בישון אצל הכושים, רודמן אצל הצפון קוריאנים

כמו ישראלים רבית, גם אני התוודעתי לספרו של התאורטיקן הצרפתי רולאן בארת, מיתולוגיות, כשראה אור בעברית בהוצאת בבל ב-1998, ארבעים שנה אחרי שהופיע במקור, בצרפת ב-1957.

מייד לאחר שראה אור, רכשתי את הספר וקראתי חלק מהמאמרים שנכתבו בין השנים 1954 ו-1956 ושמתייחסים ברובם לאירועים אקטואליים שוליים יחסית בתרבות הצרפתית הפופולארית ולחפצים יומיומיים שבארת מצא לנכון להתייחס אליהם.

הרעיון הבסיסי מאחורי מרבית הטקסטים במיתולוגיות הוא הניסיון להסיר את

הלוט מעל לתופעות יומיומיות שנראות תמימות במהותן, אך שבמבט מקרוב מתברר שהן משרתות את האידיאולגיה הרווחת, או מה שבארת מכנה במקרים רבים בספר, ה'נורמה' הבורגנית. 

בארת הרחיב את תחום השפעתה של הסֶמְיוֹלוֹגְיָה, תורת הסימנים והסמלים, העוסקת ביחסים שבין הסימנים (המילים) בינם לבין עצמם (להבדיל מסֶמַנְטִיקָה) ולא ביחסים שבין המילים למשמעותיהן; במיתולוגיות שלו הוא ׳פיענח׳ תופעות יומיומיות בעזרת כלים סמיולוגיים. כשהוא שם לעצמו מטרה לשחרר את המסמן מהמסומן, וכך על הדרך להתחיל תהליך של דה-מיסטיפיקציה של הבנאלי, היומיומי.

נשמע מאוד יומרני, אך מי שקרא את ספרו של בארת יכול להעיד כמה הטקסטים שמופיעים במיתולוגיות, כמו מרבית מספריו של בארת, הם מאוד נגישים ו׳קלילים׳.

ובמידה רבה זהו משהו שחסר מאוד בנוף התרבותי היום. כלומר לא חסרים כיום עיתונאים ושאר נביאים, כמו נעמי קליין ואפילו נועם חומסקי, שבוחרים לצעוק על הבעיה או להאיר עליה בזרקור ענק, בתקווה שמישהו ישמע ויפעל. הכל מאוד פוליטי היום, כפי שהיה וודאי גם בימיו של בארת. אך דווקא בהקשר זה מרנינה הגישה של בארת, לגרות אל האינטלקט, לכתוב ב׳שובבות׳, לקרוץ לקוראיו. 

***

בתחילת השבוע שעבר הזמנתי את המהדורה המלאה של מיתולוגיות, שראתה אור באנגלית בהוצאת Simon & Schuster בשנת 2013. מייד כשהגיע הספר התחלתי לעלעל בו ולקרוא באקראי את המאמרים הקצרים שמופיעים בו.

אחד המאמרים הקצרים שהופיע בספר ושברצוני להתעכב עליו פה נקרא בישון אצל הכושים. המאמר נכתב בעקבות כתבה שפורסמה בשבועון הצרפתי  מאץ׳ (Match) ושסיפרה על זוג פרופסורים צעירים שתיירו באפריקה כדי ׳לעסוק בה בציור׳. זוג ההורים לקח איתם את בנם בן הכמה חודשים, בישון, והתארחו בין השאר אצל שבטים קניבלים. התרגשות גדולה התעוררה סביב אומץ ליבם של ההורים והילד.

אין דבר מרגיז יותר מהרואיות ללא מטרה [...] ראוי לגינוי עוד יותר הוא הניסיון להציג את מעשה-האיוולת הזה כמעלל של העזה נאה, ראויה ונוגעת ללב. ניתן לראות כיצד האומץ מתפקד כאן: זוהי פעולה פורמלית וחלולה, וככל שחסר לה מניע של ממש, כך היא מעוררת יותר כבוד [...] זהו המיתוס הנושן של ה׳אופי׳, כלומר ׳האילוף׳. מעללי הגבורה של בישון הם מסוג כיבושי ההרים הראוותניים

[...] 

באופן טבעי, הרוך הלבן הוא זה שיוצא מנצח: בישון מכניע את ׳אוכלי האדם׳ והופך לאליל (הלבנים נבראו ללא ספק להיות אלים.) בישון הוא צרפתי קטן ונחמד, הוא מרכך ומכניע את נפש הפראים ללא קרב 

בארת הקורא-סמיולוג מזהה בסיפור-סְקוּפּ הזה סממן של התקופה, רכיב שנותר מהשיח הקולוניאליסטי הצרפתי של המאה התשע-עשרה (התקופה בה כתב בארת, ימים יעידו, היתה כבר תקופה פוסט-קולוניאליסטית, כשברקע נשמעו בקול רם הדי התפוררות האימפריה הצרפתית.)

עניינה של התקשורת שעטה על הסיפור של בישון ומשפחתו איננו בערך הנראטיב של הסיפור הזה, אומר בארת, אלא בערך הייצוגי שלו:

בישון הצעיר [...] ממלא כאן את תפקיד פרסיפאל. הוא מנגיד את הבלונד שלו, את תמימותו, את תלתליו ואת חיוכו לעולם הגיהנומי של העורות השחורים והאדומים, של הגופות המצולקים ושל המסכות המפלצתיות

[...] 

אם מוצאים שבישון הוא הרואי, הרי זה משום שיש סכנה שייאכל על-ידם. אלמלא הנוכחות המובלעת של סכנה זו, היה הסיפור מאבד את כל כוח ההלם שלו, והקורא לא היה שרוי בפחד

המוח האנושי אוהב לעבוד בסכימות פשוטות של דומה ל- ושונה מ-. כדי להדגיש את השׁוֹנוּת של האַחֵר צריך להציג לצידו את ההיפך הגמור ממנו. 

הסיפור של הכדורסלן דניס רודמן, שביקר לראשונה בקוריאה הצפונית ב-2013,  הוא תסריט פוסט-מודרני, דומה מאוד לזה שבארת זיהה בבישון אצל הכושים,  ושכמו נרקח ע״י מוחם הקודח של תסריטאי הוליווד. 

בעשור השני של המאה העשרים-ואחת, האדם הלבן רחוק מלייצג איזשהו אידיאל בתקשורת החזותית. רודמן, האאוטסיידר האקצנטרי (נרקומן לשעבר, מקועקע עם פירסינג שצובע את שיערו בצבעים משונים חדשות לבקרים..) הוא ההיפך המוחלט מהצפון קוריאני הממוצע, שנמוך ממנו לפחות בראש.. 

ביקורו בצפון קוריאה סיפק לתקשורת החזותית מיצג נדיר של הפכים: בעולם הפוסט-קולוניאליסטי בו אנו חיים, לא מספיק להציב אדם לבן מול אסייתי כדי להדגיש את הניגודיות הבולטת בין השניים.. 

ביסודו של דבר, אין לכושי חיים מלאים ואוטונומיים: הוא אובייקט מוזר; הוא מצומצם לתפקיד טפילי - לבדר את האנשים הלבנים בחריגותו המאיימת משהו

הצפון קוריאנים הם עם קטן וקיקיוני שבאותה מידה יכול היה להיות שבט של אוכלי אדם שהתגורר במַעֲבֶה היער האפריקאי - עד כדי-כך ידוע עליו מעט מאוד וקומץ אנשים מערביים באו איתו במגע בעשרות השנים האחרונות.

כמו דמות הכושי בעיתונות של המאה התשע-עשרה ותחילת המאה-העשרים, כך גם דמותו הגרוטסקית של קים ג׳ונג און משמשת את המערב בעיקר לצרכי בידור. החלטותיו השרירותיות והצהרותיו הגרנדיוזיות מוצגות בניגוד גמור להחלטות מנהיגי הדמוקרטיות המערביות שעושים כביכול שימוש ׳בשכל הישר׳ כדי להגיע לידי החלטה. הוא יצור פלקטי וחד-מימדי שאין שום דרך להבין אותו אלא בניגוד ל- מנהיגי המערב.

אם השכל הישר לא יעבוד עם הפראים הצפון קוריאנים, הרי שנדרש מהלך הפוך כדי ׳להכניע׳ אותם ולרכך את נפשו הסוערת של מנהיגם צמא הדם. Enter Dennis Rodman.. בבחינת האחר מבקר בארץ האחרים.

סבל מזכך

בואו נודה בכך. כולנו (טוב נו, מרביתנו, יש בכל זאת כמה ברי מזל בינינו,) מעבירים את ימינו בבהייה במסך, בפנקסנות משמימה, או בביצוע משימות מיותרות שנגזר עלינו להרוויח את ׳לחמינו היומי׳, כמאמר הנוצרים, באמצעותן.

מה גורם לנו, בכל זאת, בתום היום, לפני שניכנע לשינה, לברוח אל בין עמודי הספרים, לצפות בסרט של הצגה שניה או בסדרת טלוויזיה ישנה, רק כדי לגלות שם את בבואתנו, לצפות בשקף חיינו הנעים אל עבר שומקום?

מרבית הספרות שקראתי, מאז שהחלתי לקרוא (יודעים מה, מרבית הספרות שאי פעם נכתבה) עוסקת באדם (גבר, בד״כ) ברגע של מצוקה גדולה: מיוליסס שנלחם באלים ובאיתני הטבע, דרך המלך ליר שנאבק ביצריו תוך שהוא מרחיק מאליו את אהוביו וממית אסון על ממלכתו, ועד למרסו של קאמי (הזר) שנע באדישות מוחלטת בין הלוויה ורצח וממית על עצמו קלון... (אם יש משהו שספרות המאה העשרים הוכיחה, הרי זה שגם סבלו של אחרון האדם, הקטן שבקטנים, גדול כמו זה של מלך רם..)

מה שמוביל אותי לשאלה הבלתי נמנעת, שטורדת אותי מידי פעם (אך לא מספיק, ככל הנראה, כדי לשנות את דפוס הבחירות הספרותיות שלי..) מה גורם לנו להפוך לעדים מבחירה לסבלם של אחרים. אמפתיה? אגוצנטריות? (רגע של הזדככות, התרוממות הנפש לנוכח מצוקותיהם של אחרים,) או שמא אנו פשוט אוהבים לסבול, נהנים מכל רגע של כאב, ומבקשים להאריך את הדממה שבין הדפים ובין העין שקוראת אותם, ולו לעוד רגע קט בלבד..

השם של העולם (The Name of the World) הוא הרומן השישי של המשורר, סופר ומחזאי האמריקאי דניס ג׳ונסון. הספר ראה אור בארה״ב בשנת 2000 ובתרגום לעברית בשנת 2009, בהוצאת בבל.

בארץ, כאמור, תורגם עד כה רק ספר אחד פרי עטו, אך בעולם הרחב הצליח ג'ונסון לרכוש לו כבר תהילה לא קטנה, ואף הוזכר, בראיון שהעניק הסופר האמריקאי-יהודי פיליפ רות לאחרונה, כאחת הסיבות שהסופר הזקן הפסיק לכתוב בגללן..

במרכז הנובלה הקצרה הזו, שאורכה במקור כ120 עמודים בלבד, מייקל ריד, מרצה בעיירת קולג׳ נידחת, שאיבד את אשתו ואת ביתו בתאונת דרכים, ארבע שנים לפני ההווה הנראטיבי.

השקט והשלווה, המאפיינים את העיירה הקטנה ואת החיים האקדמיים בכלל, משמשים כקונטרסט לחיים הקודמים שניהל מייקל, כיועץ פוליטי בוושינגטון, בשירותו של סנטור פופולרי אך שנוי במחלוקת:

In the scholarly world, the world of the mind, much more than in the world of politics, it's common to meet people who've truly earned their comfort, at least in a sense, having labored through and left behind the parts of childhood so unpleasant for scolars, brains, intellectuals. And here they are, respected and safe at last, while the others slug it out in the marketplace.

הציטוטים בפוסט זה מובאים מהמקור, האנגלי. עם הקוראים סליחה :(

The reason most of us seem so sane is we're clinging by our fingernails.

במשך מרבית הנובלה הזו, מייקל נע ונד כמת-מהלך, תלוש ומוכה יגון, סופג את כל מה שקורה סביבו אך מסרב להשתנות בעצמו, להרפות מן האבל, כאילו הגיע למבוי סתום: 

For precisely four years i'd hovered like this around my own past. A ghost moving in the mist. Circling, attending, ministering the to the great beshrouded monolith.

ובמקום אחר:

I sometimes came to turnings in the darkness and wondered if this were a labyrinth.
 

אולם על אף שהוא מוטב היטב לסכנה הגלומה לו, הוא אינו יכול להשתחרר מהאחיזה האיתנה שהאבל מחזיק בו:

For a long time now i'd really had little to do with the source of my grief. I was in fact quite free of it. Yet my devotion remained. Nothing was required of me. I just had to put one foot in front of the other, and one day I'd wander wide enough of my dark cold sun to break gently from my orbit. 

הישועה מגיעה, איך לא, בדמותה של אישה צעירה בשם פלאוור (פרח), אמנית ורקדנית סטריפטיז, אישה משוחררת ונטולת עקבות השובה את מבטו של מייקל מן הרגע הראשון. בזכות נוכחותה המשחררת, המספר זוכה לרגע של הארה:

It was like waking from a nightmare in which i'd been paralyzed. Like discovering that gravity itself had been only a bad dream.

אעצור כאן, כדי לא לגלות יותר מידי על הספר שלפנינו. אומר רק זאת: הקריאה בהשם של העולם, אולי מפני שהתחוללה במזג רוח חורפי-סהרורי, לא היתה קלה. הנראטיב של דניס ג'ונסון עלול לחלחל כמו מים קפואים וליצור משקע מעיק ומדכדך אף בליבו החם ביותר של מי הקוראים של בלוג זה. עם זאת, חווית הקריאה בספר אינה אלא סוג של סבל מזכך.

שירה, במובן הרחב ביותר

לעיתים קרובות מדברים על קסמם של הספרים. אך אין מזכירים מספיק שזהו קסם כפול. ישנו הקסם שבקריאתם, וישנו הקסם שבדיבור עליהם. החן שבקריאת ספר של בורחס מצוי בכך שבזמן שאנו קוראים אנו חולמים על ספרים אחרים, מומצאים, חלומיים, פנטסטיים. כך, במרוצת כמה עמודים בלבד, שני הקסמים באים לידי ביטוי. 
אמין מאלוף, האבודים


אנו קוראים ספרים רבים במהלך חיינו, אך מעטים מהם מותירים משקע. אם התמזל מזלנו ונותרה מקריאת ספר בן כמה מאות עמודים ולו שורה או שתיים של תְּבוּנָה צרופה, הרי שיצאנו נשכרים מן הקריאה כפליים.

לעיתים רחוקות מזדמן לנו לקרוא סופרים שראיית העולם שלהם כה עמוקה וחודרנית, ושהקריאה בספריהם כמוה כגילוי מחודש של עולם ישן-נושן, או לחילופין, שהיא מאפשרת מבט מחודש על עולמנו הישן.


הכוונה לסופרים כמו מרסל פרוסט או סול בלו ויצחק בשביס זינגר (אם למנות סופרים יהודים שהלכו כבר לעולמם) או ג'ורג' סטיינר ופיליפ רות (אם למנות סופרים יהודים שוודאי לא יאריכו עוד ימים רבים..) שכתביהם המאוחרים מצליחים לעיתים קרובות להבליח מעט אור מבעד לאפילה הגדולה שמפזר הרעש הלבן של חיי היומיום לכל עבר.


בשנה האחרונה נזדמן לי לקרוא שני סופרים ארגנטינאים שאהבתם לספרים ניכרת בכל שורה מכתביהם ושכתיבתם על ספרים היא לעיתים קרובות משל לעולם גדול הרבה יותר מזה המתקיים בין הכריכה הקדמית וגב הספר. הכוונה לאלברטו מנגל ולרבו ומורו, הסופר חורחה לואיס בורחס.

***

עובדה ידועה היא שמרבית המורים של האנושות לא היו סופרים אלא נואמים.

מלאכת השיר מאת חורחה לואיס בורחס (ראה אור בהוצאת בבל) מאגד שבע הרצאות שנשא הסופר באוניברסיטת הרווארד ב1967 על שירה במובן הרחב ביותר שלה.

נאומיו של בורחס, כשמו של הספר בו פורסמו, עוסקים באמנות השירה, אולם ניתן להכיל את ממצאיו והארותיו גם לגבי ז'אנרים ספרותיים אחרים, ביניהם הרומן, המרכזי כ"כ לספרות המאה העשרים (ומבחינה זו, אנו עדיין מצויים בעיצומה של המאה העשרים. עדיין לא נמצא ז'אנר ספרותי דומיננטי שיאפיין את המאה העשרים ואחת.)

***

כה מעודנת ומסתורית היא אמנות השירה!

ספרות, ויש שיאמרו אמנות בכלל, היא אמצעי לבריחה מהקיים.

רבים מאיתנו היו רוצים, אולי, להתקיים בספירות אחרות, פחות ממשיות, פחות מוחשיות, יותר דימיוניות.. להתנתק מהיומיום ולחיות בספירה אידיאלית, בין המוזות וההחאריטות. אולם היצירה איננה חייבת להיות מנותקת מחיי היומיום, אומר לנו בורחס. היא איננה חייבת להתקיים בספירה שונה, מנותקת מההווה המאיים, שכן:


החיים, אני בטוח, עשויים שירה. השירה אינה נטע זר; היא אורבת לנו, כפי שנוכל לראות, מעבר לפינה. היא עשויה לצוץ לפנינו בכל רגע.

כך הופך הספר לאובייקט נחשק בה בעת שהוא סמל לחמקמקותו של הידע ולחוסר האפשרות שבסיפוק התשוקה:

לפעמים, כאשר אני מביט בספרים הרבים שבביתי, אני חושב שאמות בטרם אגמור לקרוא אותם, ואף על פי כן אינני יכול שלא לרכוש ספרים חדשים. בכל פעם שאני הולך לחנות ספרים ומוצא ספר על אחד מתחביבי, למשל השירה האנגלית העתיקה או השירה הנורדית, אני אומר לעצמי: ״חבל שאיני יכול לקנות את הספר הזה; כבר יש לי עותק אחד בבית.״

הציטוט הזה מזכיר לי משפט מתוך ספרו של אלברטו מנגל, שכאמור שימש כנער הקריאה של בורחס, כשזה האחרון איבד את מאור עיניו בערוב ימיו, ציטוט שמלמד על השקפה אופטימית הרבה יותר מזו של בורחס:

אינני מתחרט על הספרים שלא קראתי ושאולי לא אקרא לעולם. אני יודע שספריי ניחנו בסבלנות אינסופית. הם יחכו לי עד סוף חיי

יהיו אשר יהיו הנסיבות שמניעות אותנו לקריאה, הספרים שנחזיק בין ידינובגיל שלושים או בגיל חמישים, לא יהיו אותם הספרים שנקרא בגיל שישים:

וכך משתנה השפה. הרומאים ידעו זאת היטב, גם הקורא משתנה [...] לעולם אין אדם יורד אל אותו נהר פעמיים [...] ״הנהר נשאר, כמובן, אבל המים מתחלפים״ [...] גם אנו משתנים, אנו ארעיים ובני חלוף כמו הנהר.

השפה משתנית כל הזמן וגם התקופה בה נקרא הספר משליכה את מטעניה על הקריאה, ועל כן:

השירה היא חוויה חדשה בכל פעם. בכל פעם שאני קורא שיר אני חווה חוויה. וזו השירה. 

***

מלאכת השיר היא שכיית חמדה שכל אוהב ספרות ושוחר תרבות חייב להתעטר בה. לא אחת בעת הקריאה בספר הנפלא והקטן הזה עולה ההרגשה שאנו מקשיבים לפניני החוכמה של זקן שבט. הקורא הקשוב ייתלה על מילותיו כפי שוודאי רותקו אליהן מאזיני ההרצאות שנשא בהרוורד לפני יובל שנים כמעט. יש דברים שהזמן לא משנה, רק משביח.

מאחורי מסך הברזל

תמיד סברתי שהכיבוש גזל מהישראלים ומהפלסטינים כאחת את רוחם הטובה

באפריל 2000, שעה שדרמה גדולה התחוללה במתחם המוקטעה שבראמללה (הצבא הישראלי צר אז על לשכתו של יו"ר הרשות הפלסטינית, יאסר ערפאת,) דרמות קטנות יותר התחוללו ברחבי יהודה ושומרון, שהיתה נתונה לכבוד המאורע תחת סגר מתמשך.

ספרה של סועאד עאמירי, קפוצ'ינו ברמאללה, הוא ׳יומן סגר׳ המתעד בפרטים וכמעט ללא נימה פוליטית את הימים האלה, מנקודת מבטו של 'האדם הקטן', הנתון תחת מצור שאירועים גדולים יותר כפו עליו.

בתחילת הספר, סועאד מעוכבת ע"י קציני ביטחון בנמל התעופה ע״ש בן גוריון כשהיא שבה מטיול באנגליה. המפגש הישיר עם 'כוחות הביטחון' צורם במיוחד (למעשה, לאיזה סוג אחר של מגע עם ישראלים יכול פלסטיני ממוצע לשאוף היום? חוץ משיחות הטלפון שסועאד מנהלת עם חברתה הישראלית, איננו עדים לכך שהיא באה בקשר כלשהו עם ישראלים שאינם לובשי מדים..) 

לא היה לי חשק לספר לשני קציני הביטחון... שאיש מקרובי, כולל בעלי, אינו רשאי לבוא לאסוף אותי מנמל התעופה. תהיתי אם שני קציני הביטחון הישראלים יודעים שכמו פלסטינים רבים החיים בשטחים הכבושים, אני זקוקה לאישורים שונים ומשונים כדי לנוע ממקום למקום; אישור אחד כדי להיכנס לירושלים, אישור שני להיכנס לירדן, אישור שלישי כדי להיכנס לישראל, אישור רביעי לעבוד בה, אישור חמישי - הניתן רק ליחידי סגולה - להיכנס לעזה, ואישור לארבע שעות בלבד לנסיעה אל נמל התעופה (בדיוק הזמן הדרוש כדי להגיע לנמל התעופה בלי שהות של רגע להחלפת צמיג או, לא סמאח אללה, עקב תאונת דרכים).

***

הקשר בין אירועי ההווה (הכיבוש, הנוכחות הצבאית המתמשכת, הסגר) קשור קשר ישיר לעבר (האישי והלאומי), כאשר כל פצע חדש שנפער מעורר זיכרון של פצע קודם, וכן הלאה:

׳הרס העיר העתיקה של שכם עורר בי אותן תחושות בלהה שזכרתי משני האירועים הקשים בחיי: מות אבי וחיפוש השווא אחר בית משפחתי ביפו [...] בסתיו 1981.

ובמקום אחר:

המשכנו לשוטט ברחובות יפו. שמעתי אנשים מדברים בעברית, אבל לא הבטתי בפניהם. נכנסנו אל סמטאותיה הצרות של מה שהיתה פעם עיר ערבית עתיקה ומשגשגת, והיום היא ׳מושבת אמנים ישראלית׳. כמה חסרי רגש הם האמנים, לפעמים.

ברובו זהו זיכרון לאומי 'מדומיין', כלומר כזה שלא נחווה מיד ראשונה, אלא הועבר מאב-לבן, כפי שמעידה הסופרת:

 
נולדתי בדמשק, גדלתי בעמאן ולמדתי בבירות [...] המעט הידוע לי על פלסטין אינו אלא קומץ זכרונות ילדות מקוטעים שנכללו בזיכרונות מכלי שני ששמעתי מהורי.

אולם אין בכך כדי להקל על מוראות ההווה.

***

ספרה של סועאד מאפשר הצצה נדירה לעולם שרוב הישראלים (היהודים, לפחות) מתעלמים מקיומו באופן שיטתי. עולם שלם שמתנהל לצד עולמנו-אנו, עולם שלו חוקים משלו (או שמא חוקים משלנו, שכפינו עליו).  

לאורך הקריאה ביומן הסגר שלה, נתקל הקורא שוב ושוב בתיאורים קשים מחיי היומיום של אזרחים פלסטינים שזכויותיהם הבסיסיות נשללות כלאחר יד על ידי צבאה של מדינה שכנה.

כשמנסים להביט מבעד לערפול המגמתי לגבי הנעשה בשטחים הכבושים - ערפול שצה״ל מנציח והתקשורת הישראלית שמחה לשתף עימו פעולה - קשה שלא לחשוב: אילו עוד מעשים נעשים בשמנו, מידי יום, מאחורי מסך הברזל?

על אף כל האמור לעיל, כתיבתה של סועאד משעשעת לעיתים קרובות (סועאד עושה שימוש תכוף בהומור שחור, על מנת להקל את בליעת החומרים שהיא מבקשת מהקורא שלה לבלוע). יומן הסגר שלה נקרא בגמיעה אחת אך הוא מותיר גוש בגרון.

מעגל קסמים ללא מוצא

ספרו של ניקולא פארג, הייתי מאחוריך, יותר נכון שמו של הספר, הילך עליי קסמים כמה שנים, מאז ראה אור בעברית בשנת 2008 בהוצאת בבל.

בסופו של דבר נכנעתי לכשף וניגשתי לקרוא בו, וכמו כל כשף יעיל הוא אחז בי כל עוד לא סיימתי לקרוא בו והשבתי אותו לספריה, לדור בבטחה בין הספרים האחרים שלי.

העלילה של הייתי מאחוריך J'étais derrière toi)) בנאלית ביותר, לכאורה: גבר בוגד באשתו, אשתו בוגדת בו חזרה וכן הלאה. נפתח מעגל אימים ממנו אף צד לא ייצא בזול..

זאת היתה, אני חושב, השעה הקשה ביותר בחיי.

בתחילת הרומן, ולמעשה לאורך הרומן כולו, הקורא ער לכך שהמספר מצוי בעיצומה של סערת רגשות. המספר, שאיננו יודעים מה שמו, נמצא בשלב שפל במיוחד בחייו, והוא לוקח עימו את הקורא אל הפינות החשוכות ביותר בתודעותו, וחושף בפני הקורא דברים שאולי לא היה רוצה להיות שותף להם (יש ברומן כמה סצנות אלימות 'קשות' שעשויות לדחות את הקוראים העדינים יותר..)

העלילה כולה נמסרת כמונולוג אחד ארוך, ללא חלוקה לפרקים, כמעט ללא חלוקה לפסקאות (תומאס ברנהרד עולה מייד על הדעת, אולם על אף שהמספר של ברנהרד וזה של פארג - לשניהם זיק של טירוף - מדובר בז'אנר אחר לגמרי..)

מכיוון שהטקסט כולו נמסר מנקודת מבטו של הבעל הבוגד (והנבגד) הקורא מוצא עצמו במהרה נאלץ לתווך בין שני הלכי רוח קוטביים: מצד אחד הוא נחשף לרחשי ליבו של הקורבן, ומצד שני הוא עד ללבטיו של התליין:
 

ניסיתי להעמיד פנים בנוכחות אחרים, המשכתי לחייך כמו משוגע כדי להוכיח שאני לא פראייר של אף אחד ושל שום דבר. אלא שמאחורי המסווה נקרעתי לחתיכות, הרגשתי שאיש בעולם לא יורד מהפסים כמוני.

וכן:

איבדתי שליטה וניפצתי בחמש שניות את כל שנות הזוגיות שלנו שאף ענן אמיתי לא העיב עליהן, ועוד עם שני ילדים בנוסף לכל [...] הייתי מקבת׳ אחרי רצח המלך, הרגתי את התמימות וגרמתי לעצמי לשלם על כך מחיר כבד.

מדי שנייה אישה בוגדת בבעלה אי שם בעולם.. אנחנו בסל הכול חיות, בסיכומו של דבר. 

בתמורה לכרטיס חזרה לתוך זוגיות רעועה, המספר מוכן לחיות ולהסכין עם כל יחס מזלזל מצד אשתו:

הייתי מוכן לכל ההשפלות, לכל המכות, למען יד רחומה שתונח על השערות שלי או על לחיי, למען יד חיוך פשוט.

ובמקום אחר:

היא נזקקה לי בתור עד ובתור שעיר לעזאזל לסבל שלה, היא גבתה ממני מחיר בעבור הבגידה מדי יום וכמיטב יכולתה [...] במשך כל חיינו כזוג. עשיתי כל מאמץ לא לתת ביטוי לצורך שלי לחשוב גם על עצמי כדי לא לפגוע באלכס. כי הייתי מטורף עליה, על אלכסנדרין. מטורף. 

הישועה מגיעה בדמותה של נערה איטלקיה בשם אליצ'ה שהמספר פוגש במקרה (למעשה היא זו ש'מתחילה' עם המספר, כשהיא מבקשת ממלצר במסעדה למסור לו פתק בשמה: 'הייתי מאחוריך..'). 

המפגש עם אליצ'ה שולף את המספר באחת מתוך העגמומיות שמאפיינת את חיי הנישואין שלו ומשיבה אותו אל מחוזות האושר:

אני יודע שזאת קלישאה, אבל זה נכון. נדמה לי שאני מחזיק מראה. תחושת קרבה פתאומית של גילוי עריות כמעט כמעט, מין שיבה אל העצמי, אפשר לומר...

דמותה של אליצ'ה, בניגוד לדמותה של אלכסנדרה, אשתו של המספר, נותרת לאורך הרומן די מעורפלת: כמעט שאיננו 'שומעים' אותה או רואים אותה (למעשה, תיאוריה משתנים כמה פעמים לאורך הספר.) עם זאת, מיוחסים לנוכחותה כוחות מאגיים ממש:

אליצ׳ה הצילה אותי בלילה ההוא. כיוון שלא היה לה מושג באיזה עיוות כלאתי את גופי ואת נפשי במשך כל אותן שנים, כיוון שלא היה לה שום קשר לזה, כיוון שלא היו לה שום דעות קדומות עלי, שום איבה ושום רצון מודע להשפיל אותי, היא החזירה לי, מבלי משים, את הביטחון בעצמי. במחיצתה הרגשתי את עצמי שום גבר 

לדיכוטומיה הזו בין המאהבת/מלאכית והאישה/שטן מצטרף מימד בעייתי נוסף: לאורך הספר, על אף שאיננו מתייחס לכך בפירוש, המספר רומז לכך שאחת הסיבות לעימותים בינו ובין אשתו אלכסנדרין היא עניין של מזג.. או יותר נכון, עניין של גזע (אלכסנדרין שחורה, ואילו המספר שלנו אדם לבן.)

העימות בין השניים לובש מייד מימדים של עימות בין תרבותי; התנגשות בין שתי ציביליזציות, אם לשאול את המונח שטבע סמואל הנטינגטון:

אני חושב שסוף הסיפור שלנו הוא אולי תוצאה של עימות בין תרבותי מתמשך ונסתר מן העין. עימות בין לבן ושחורה, בין מערב ומזרח, אך גם בין גבר ואישה - עימות שלא ייתכן שלא יתקיים..

כך, על אף שנימה אקזוטית נלווית לתיאוריה של אליצ'ה האיטלקיה, עדיין מדובר באישה לבנה, מוכרת, 'בטוחה', ואילו  אלכסנדרין היא האישה הזרה, השחורה, המאיימת.. או כמו שמסכם זאת המספר, באופן פשטני למדי: ׳אי אפשר לחיות עם אישה שחרדים מפניה, שמפחדים ממנה אפילו במיטה.׳

כך או כך אתה לבד בעולם, לבד עם חלומותיך

המסר ששם פארג בפי מספרו הינו עגמומי ביותר: חיי הנישואין והזוגיות מתוארים כ'מעגל קסמים ללא מוצא', חדר חשוך אליו אנו נכנסים בביטחון אך איננו יודעים איך נצא ממנו.

אפשר להיות אומלל עד עפר, אפשר לסבול כמו חמור ולא להודות בזה בפני עצמך. אפשר להחזיק לעד בתקווה שבסוף נזכה באהבה. אפשר להתהלך באפלה כזאת במשך שנים, מתוך סירוב להכיר במציאות. להסתפק בשיירים ועוד לומר תודה. אפשר לאהוב את התליין שלך, כמו שאומרים.  

***

על אף כל האמור לעיל, המונולוג שפארג שם בפי מספרו הינו סוחף ומרתק את הקורא לכל משך הקריאה. ספרו של פארג נקרא בשקיקה ומעיד על יכולת כתיבה מיומנת ביותר. 

אבל יפה מאוד..

אנו שומעים רק את עצמנו, ארנסט בלוך

יוצרים של אמנות גדולה אינם אלילים כי אם בני אנוש שעלולים לטעות, לעתים בעלי אישיות ניירוטית והרוסה, תאודור אדורנו

הציטוטים הנ"ל לקוחים מספרו של ג'ף דייר, אבל יפה (But Beautiful)

יש ספרים שמחכים שנים על גבי שנים שתקרא אותם. אם בגלל שהמתינו על המדף, שתרים אותם, תנער מעליהם את האבק ותקרא בהם, ואם משום שראית אותם פעם אחת, לא חטפת אותם מייד והנחת להם להישמר בזכרונך משך שנים כ'חובת קריאה' עד שיום אחד סופסוף השגת עותק שלהם והתיישבת לקרוא בהם. 'אבל יפה' (But Beautiful) של ג'ף דייר (תת כותרת: A book about Jazz) שייך לקטגוריה השניה (לא שאין על מדפי ספרייתי ספרים רבים שמשתייכים לקטגוריה הראשונה..) 

נתקלתי לראשונה בספר (בגירסה המתורגמת לעברית) בדוכן הוצאת גוונים, לפני למעלה מעשור, כשטיילתי בין הדוכנים של שבוע הספר בכיכר רבין שבת"א. הוצאת גוונים היתה אז בתחילת דרכה, יחד עם כמה הוצאות 'אלטרנטיביות' אחרות בישראל (בבל, רסלינג,) שעורכיהן בחרו לתרגם ספרות שבתקופה ההיא עדיין נחשבה לספרות שוליים ופנתה לכמה עשרות או מאות קוראים ישראליים (לגוונים היו בזמנו שתי סדרות עיקריות: ה'סדרה הלבנה' בה תורגמו בין השאר ספרו של ג'ק קרואק, החתרנים, שירתתי את מלך אנגליה מאת בוהומיל 
הראבאל, ובסדרה השחורה ראו או סורק אפלה של פיליפ ק.דיק, אבל יפה של ג'ף דייר, וכמובן תסריט הסרט עירום של מייק לי האהוב כ"כ עליי - קניתי את התסריט שנה אח"כ בחנות ספרים משומשים ליד שוק פורטובלו בלונדון.) 

כבר במבט ראשון, שם הספר של ג'ף דייר סיקרן אותי מאוד. מה יפה? למה מתכוון הסופר? לימים הבנתי שמדובר בשירה של בילי הולידיי, אחת הדמויות בספר (מילים, נאט קינג קויל) 

***

אם ההיסטוריה של העולם נכתבה על ידי המנצחים, הרי שההיסטוריה של האמנות נכתבה על ידי או בשם המפסידים. כל תקופה נוצרת בחובה הישגים גדולים של אמנות, אך אלו שזכורים למשך דורי דורות אחרי יצירתם - כמעט בכל המקרים נוצרו על ידי אמנים שבימי חייהם נאבקו להכרה, נלחמו על פת לחם ולבסוף מתו חסרי כל, בעיקר ומעל לכל משום שהקדימו את זמנם. זהו לפחות המיתוס של אמנות גדולה.

גיבורי ספרו של ג'ף דייר, ענקי הג'אז של המאה העשרים (לסטר יאנג, תלוניוס מונק, באד פאוול, בן ובסטר, צ'ארלס מינגוס, צ'ט בייקר, ארט פפר, דיוק אלינגטון, ועוד) אינם שונים לצורך העניין מוינסנט ואן גוך, ארתור רימבו, פרנץ קפקא, ועוד רבים וטובים..


למעשה, הלוזריות, הכלומניקיות היא היא שמגדירה את גיבורי הג'אז, כפי שדייר שם בפיו של תלוניוס מונק, אחד מגיבורי ספרו:

  There's a whole bunch of guys whose stories and thoughts are not like anyone else's who would't've had a chance to express all the ideas and shit they had inside them without Jazz. Cats who in any other walk of life would't've made it as bankers or plumbers even: in jazz they could be geniuses, without it they'd've been nothing 

בין הדמויות הללו, מונק מתואר כעילוי, כגאון: 

Part of jazz is the illusion of spontaneity and Monk played the piano as though he'd never seen one before. Came at it from all angles, using his elbows, taking chops at it, rippling through the keys like they were a deck of cards, fingers jabbing at them like they were hot to the touch or tottering around them like a woman in hells - playing it all wrong as far as classical piano went. Everything came out crooked, at an angle, not as you expected. If he'd played Beethoven, sticking exactly to the score, just the way he hit the keys, the angle at which his fingers touched the ivory, would have unsteadied it, made it swing and turn around inside itself, made it a Monk tune

או

He (Thelonious Monk) played each note as though astonished by the previous one, as though every touch of his fingers on the keyboard was correcting an error and this touch in turn became an error to be corrected and so the tune never quite ended up the way it was meant to

הביצוע הזה של תלוניוס מונק, יחד עם ג'ון קולטריין, לאחד הסטאנדארטים היותר מוכרים בתחום הג'אז, ממחיש היטב את הגישה של מונק: הקשיבו לפסנתר והיווכחו כיצד הוא מדלג בין התווים, שובר בכוונה את המלודיה, 'מנגן מסביב למנגינה' כפי שדייר כותב.

ומתיאור המוזיקה, שדייר מנשים בחזרה לחיים באמצעות המילים, דייר עובר גם לתיאור האמן עצמו:

Whatever it was inside him was very delicate, he had to keep it very still, slow himself right down so that nothing affected it

ו-

You had to see Monk to hear his music properly [...] The eye hears what the ear misses

אלו תיאורים שפועלים על כל החושים, ממש כפי שניתן לדמיין שהמוזיקה של מונק ושאר גאוני הג'אז פועלת על כל חושיו של דייר ומאזינים זהירים כמותו.

כאמור, מיתוס האמן כגאון לא ממש משחק כאן. בעיקר משום שדייר מראש מקדים ואומר: אלו הדברים כפי שאני רואה אותם; ולאו דווקא איך שהיו באמת.

כך, הפורטרט המפואר של ה(אנטי)גיבורים הללו שדייר מעמיד - Not as they were, but as they appear to me -כשהוא משתמש באינספור עובדות שליקט באמצעות ראיונות, נבירה בארכיונים וספריות, לצד פרטים שהם פרי דמיונו הקודח בלבד, מוליד בהכרח סוגה חדשה: ביוגרפיה מוזיקלית קולקטיבית ופיקטיבית, זו של מוזיקת הג'אז, או במילים אחרות: עיון מהול בפרוזה, ופה טמונה הצלחתו של הספר, ושל הז'אנר כולו (גם אלן דה בוטון מצליח לעיתים לעשות זאת בחן.. 

מייסטרים דגולים: מונולוג בשלושה קולות

About suffering they were never wrong, The Old Masters

W. H. Auden, Musée des Beaux-Arts

כשהתחלתי לכתוב את הבלוג הזה, לפני שנה וחצי בקירוב, עלה במוחי רעיון לבלוג נוסף, שאפתני הרבה יותר, שיהיה מורכב מפוסט אחד ארוך מאשר מסדרה של  פוסטים, בלוג שיהווה מעין רצף של דיבור שלא נפסק, טקסט שיעודכן אחת לכמה זמן ושלא יהיו ניכרים בו סימנים של זמן, של הפסקה.

לימים ויתרתי על הרעיון. אם מפני שלא נראה לי פרקטי (טקסט ללא סמנים יהיה קשה מידי לקריאה), ואם מפני שחשבתי שלא יהיה ברור דיו.

הקריאה, כמו הצפייה בתכנית בטלוויזיה או בסרט קולנוע, זקוקה להפוגה, למנוחה יזומה. מתוך מחשבה זו נולדו כנראה הפרסומות (הארורות) בטלוויזיה, הפסקת אמצע-סרט בקולנוע (זמן להצטייד בפופקורן), והחלוקה לפסקאות ולפרקים בספרות הכתובה.

הפסקה כמוה כאתנחתא בין רעיונות. הנראטיב נקטע לקצרה, הקורא לוקח נשימה, יחד עם הסופר/ת, מעבד במהירות את מה שקרא עד כה, וממשיך לנושא הבא.

לא כך בספריו של המחזאי והסופר האוסטרי, תומס ברנהרד, שכידוע, בונה את הנראטיב בכ"א מהרומנים שלו כפסקה אחת גדולה ומתמשכת, ללא הפוגה, מן ההתחלה ועד לסוף העלילה.

הפסקה של ברנהרד היא כהר שהקורא מחויב לטפס עליו, אם ברצונו 'להבין את כוונת המשורר'. זהו טקסט שאינו מתפשר. הוא נעמד על רגליו האחוריות, מתהדר באונו האבסולוטי ומצפה לקורא שיעיז לקרוא עליו תיגר.

המספר של ברנרד בספר מייסטרים דגולים (ראה אור לאחרונה בהוצאת בבל), שופך על הקורא את הנראטיב שלו, את כל המחשבות העולות בעיני רוחו, יוצק מהן בלילה אחת ומגיש אותה לקורא, שיתמודד. תוסיפו על זה את העובדה שהעלילה במייסטרים דגולים (אם אפשר לקרוא לרצף הרעיונות והזיכרונות שמעלה המספר המפוצל - שלושת הדמויות ברומן הזה, מבקר הטיימז רגר, ידידו אטצבאכר, ושומר המוזיאון אירזיגלר, כולן נדמה מדברות את אותו טקסט, את אותו מונולוג בשלוש קולות - עלילה), החזרות האינסופיות על אותם רעיונות, הרפטטיביות האינטנסיבית (לטקסט יש לעיתים קרובות מבנה של פוגה - חזרה על אותו נושא עם וואריאציות קלות בלבד - אך בניגוד ל'אמנות הפוגה' במוזיקה, הפוגה של ברנהרד איננה יוצרת הרמוניה כי אם יותר משמשת ככלי על מנת להרסה,) והרי לכם טקסט שבמבט ראשון לפחות נראה חובבני מחד וטרחני להחריד, מאידך.

אך לא כך הדברים. הפטפטנות האובססיבית בה שקועות דמויות ספרו של בנרהרד, מייסטרים דגולים, היא שיקופה של רוח התקופה, מפני שאין סימפטום המאפיין את  תקופתנו ביתר שאת מן הפטפטנות, הרעש הלבן הממלא כל חלל ציבורי: בכל אשר נלך, נדמה שבכל מקום שולטת הפטפטת: על האוטובוס, בטלפונים הסלולריים, בחדשות, ברדיו, על גבי העיתונים ובספרים, ובמיוחד ברשתות החברתיות (פייסבוק וטוויטר הן הדוגמאות היותר מובהקות.) האם מדובר במחלה של התקופה או באמצעי של ריפויה? הטקסט של ברנהרד אמביולנטי בנושא: "לא חשוב כלל מה תקרא, בסוף כל מה שתקרא ייראה לך מגוחך, ואפילו הטקסט המחוכם ביותר ייראה בסופו של דבר מטופש", קובע המספר של ברנהרד.

אם הפטפטנות היא אחד הפעלים היותר מובהקים של העידן הדמוקרטי (כל קול שווה, אז מדוע שלא יישמע?) אז מהו ערכו של הדיבור? ובשפתו של ברנהרד, לשם מה לנו יצירות אמנות גדולות, יצירות מופת של מייסטרים דגולים, אם אנו חולפים על פניהן מבלי להפנימן, רצים בחדרי המוזיאונים העמוסים, מוכי דאגה שלא נספיק לראות הכל, לסמן בוי כל יצירה ויצירה.

מייסטרים דגולים נקרע בין המקום האישי, של ההתבוננות וההפנמה, המקום האינטלקטואלי שמונחה ע"י מחשבה ואינדיבידואליות - מקום של טבע ושל אושר - ובין המקום של הכלל, שמפר את הבלעדיות, שמחרב הכל - מקום לא טבעי ואומלל. ההמון הוא שמכתיר אמנים, הוא זה שקובע מה נחשב ומה לו, הוא זה שמכתיב מחשבה - ולפרט נותר רק להנהן. המספר של ברנהרד הוא בו בזמן שופר של ההמון, קול שנואם את דעת הרוב, וגם האנטיתזה של קול זה: קול הנגד, שחושב בעצמו ולמען עצמו.

הצורך של המספר של ברנהרד במאזינים (רוב הדיבור בספר הוא זה של מבקר האמנות רגר, האוטוריטה האינטלקטואלית דרכה ובשמה מדברות גם שתי הדמויות האחרות) הוא ככל הנראה גם צורכו של הסופר בקוראים. אך זהו צורך מתועב, שהמספר איננו משלים עימו בקלות:

"אנחנו מדברים עם אנשים שאינם מעניינים אותנו כלל, כי אנחנו זקוקים למאזינים, אמר. כל חיינו אנחנו מייחלים לשופר האידאלי, ואיננו מוצאים, שכן אין שופר אידאלי [...] אנחנו הופכים איש פשוט לשופר שלנו, ואחרי שהפכנו את האיש הפשוט לשופר שלנו, אנחנו מחפשים שופר חדש, איש שיוכל להיות השופר שלנו, אמר."

ומי הם בכלל המייסטרים הדגולים? מיהם אותם קובעי טון שעלינו מייד לסור לפי טעמם?


״כל הציירים האלה לא היו אלא אמנים ממלכתיים כוזבים שסיפקו את תשוקת החנופה של מעבידיהם, ובכך אפילו רמברנדט אינו יוצא דופן.״

זאת ועוד: ״אלה המכונים המייסטרים הדגולים שירתו תמיד את המדינה או את הכנסייה... האמנות הזו פונה תמיד אל הכול-יכול, אל בעל השררה והיא מפנה עורף לעולם.. זו הנבזות שלה... האמנות הזו עלובה ותו לא״

״אין במוזיאון הזה יצירה אחת חפה משגיאות״ ו״כל אחד מהמכונים המייסטרים הדגולים משקר, גם כשרישומי מכחולו גאוניים.״


הפטפטת של ברנהרד באה אם כן כדי להפר את השלווה, כדי להפר את ההסכמה. היא אקט של שבירה וניתוץ ('עולם ישן עד היסוד נחריבה', הלוא במקור שמם של המייסטרים הדגולים הוא בכלל המאסטרים הישנים: Alte Meister). 

לסיום, יש משהו מנחם גם בפטפטת. במיוחד מפני שהיא משאירה כ"כ הרבה עקבות (traces), שאפשר ללכת אחריהן, כמו בלש, באקט דקונסטרוקטיבי א-לה ז'אק דרידה.

אליס איילנד, בית חרושת לייצור אמריקאים

ז'ורז' פרק שב אלינו.

בהתמדה ובעיקשות, הוצאת בבל (שבאמתחתה לא פחות משישה תרגומים של פרק) מוציאה עוד כרך מתוך "יצירת חייו" (מה שהצרפתים מכנים, ביראת קדושה של ממש, כ"Oeuvre") של הסופר הצרפתי הדגול הזה, אולי החשוב שבסופרי צרפת במחצית השנייה של המאה העשרים. זהו הישג לא פשוט, בהתחשב במורכבות שפתו ורעיונותיו של הסופר המופלא הזה שעשוי לעיתים להצטייר כ"נהיר", או "ברור".

הפעם אלו "סיפורים מאליס איילנד: עדויות על נדודים ותקווה" (ובצרפתית, "Récits D'Ellis Island, histoires d'errance "). אליס איילנד, "אי הדמעות"; "המקום של היעדר המקום, הלא מקום,השום מקום", בו ביקרו פרק והקולנוען רובר בובר במהלך השנים 1978-9, שנים ספורות לפני מותו של פרק.

חיפוש קצר אחר "סיפורים מאליס איילנד" בגוגל יסווגו במהרה תחת הז'אנר "ספרות שואה", ולא בכדי.

פרק, יתום מאב ואם (אביו מת במהלך מלחמת העולם הראשונה מ"פגז תועה, כיום אחד לאחר חתימת הסכם הפסקת האש"; אימו מתה בדרכה לאוושויץ, אותה "פלאנטה אחרת", כדברי ק.צטניק, מקום שאיננו מקום אלא מחשבה, או חוסר מחשבה) לא חווה את השואה בגוף ראשון, אך אירוע זה הותיר ריק עצום בחייו.

הריק הזה הופך לנוכחות הגדולה ביותר בכתיבתו של פרק. הוא נוכח לאורך כל הרומן השאפתני ביותר שלו, La Disparition, "רומן בלשי המתרחש בעולם שבו אינה קיימת E, האות הצרפתית הנפוצה ביותר". הוא נוכח ביתר שאת, ובאופן ישיר במיוחד ב"סיפורים מאליס איילנד" (זו גם אחת הפעמים הנדירות בה אנו רואים את פרק אומר את הדברים במפורש, במקום ללכת סחור-סחור, לתוות עלילות מורכבות ופתלתלות - "אליס איילנד, אי הדמעות, הוא סוג של אוושויץ; כאן אני נזכר בעובדת היותי יהודי").

[בהקשר זה, ראוי במיוחד לציון ספרו ה"אוטוביוגרפי" של פרק, W או זכרון הילדות, טקסט "עשוי מרסיסים פזורים, מחסכים, משיכחות, מספקות, מהשערות", דוגמא מאלפת ליכולתו הפנומנאלית של פרק ליצור עולם שלם סביב רעיון אחד, ולקשור את העולם הלא יציב הזה לאוטוביוגראפיה שלו-עצמו].

פרק, שבמשך כל חייו בדה לעצמו אוטוביוגראפיה פיקטיבית או Fiction אוטוביוגראפי, חוזר לאליס איילנד, מקום של תקווה ומקום בו נרמסה התקווה, על מנת לנסות ולאתר בו את עברו. הוא נאחז באי המהגרים הזה, בזכרון הקולקטיבי של ה"ניצולים" שחוו על בשרם את המעבר בו; הוא חוקר את אליס איילנד על מנת לאתר בו "ציוני דרך, שורשים או עקבות" אך מוצא בו רק "משהו חסר צורה,על גבול הנאמר; משהו שאוכל לקרוא לו הסגר, או גזירה, או קרע".

אליס איילנד, אי מעבר להגירה בקנה מידה תעשייתי, משמש כמובן רק כבבואה של מקום אחר, של אירוע אחר, ה-אירוע בהא הידיעה, השואה; אירוע (או היעדר אירוע הזה, לדידו של פרק), המורגש לאורך דפי הספר המרגש הזה, או על גבי הצלולואיד של בובר: אנו שומעים את פרק קורא בשמות ה"אבודים", מחפש פרצוף מוכר בפני המהגרים קשי היום שעברו כאן בדרכם מן "העולם הישן" אל "העולם החדש"; מנסה לאתר בפניהם את פניו, את בבואתו שלו בעיניהם.

ב"בית חרושת לייצור אמריקאים" זה, מנסה פרק להפוך את היוצרות ולחזור לאירוע טרומי יותר, לשחזר את זהותו היהודית, זו שאבדה בשואה, זו שנשכחה בנקודת-המעבר ומרכז-המעצר הזה שבין העולם הישן והעולם החדש. במעמד המבדק הגורלי מול פקידי הההגירה, תהליך מהיר של "סלקציה" עוד לפני שזו שוכללה על ידי הנאצים, עומד פרק נבוך אל מול השאלות שנועדו לנפות את "בני החיים", אלו שהתקבלו לחיות באמריקה, מ"בני המוות" (פעמים רבות משמעות החזרה לעולם הישן היתה מוות בטוח):

מה שמך? מאין באת? למה באת לארצות הברית? בן כמה אתה? כמה כסף יש לך? מאיפה הכסף? תראה לי אותו. מי שילם בעד ההפלגה שלך? האם חתמת באירופה על הסכם העסקה כאן? יש לך חברים כאן? יש לך משפחה כאן? מישהו יכול לערוב לך? מה המקצוע שלך? אתה אנרכיסט?