על המְשֻׁנֶּה והמוזר

עד לא מזמן הרגלי הקריאה שלי אופיינו בעיקר ע"י מחקר ותכנון. כל ספר שהתחלתי לקרוא נבחר מראש בקפידה, סונן ותועדף נגד כותרים רבים אחרים. בקונסטלציה זו, ספק רב אם הייתי נחשף לספרו של מארק פישר The Weird and the Eerie בו נתקלתי לראשונה במהלך שיטוטי באתר אמזון. הספר נח זמן קצר ברשימת החשקים שלי באתר ונרכש בשעת כושר ראשונה שנמצאה, יחד עם ספרה של הסופרת האמריקאית רבקה סולניט, Wanderlust: A History of Walking שעוד לא קראתי (תמיד העדפתי לקנות ספרים בזוגות, ולא ביחידים. מעניין מה זה אומר עליי..)

פישר (יליד 1968) הוא סופר, מבקר מוזיקה ותרבות ומרצה לשעבר ב-University of London שהספיק לפרסם ארבעה ספרים שאפשר לקטלג בכלליות תחת הכותרת החמקמקה 'ביקורת תרבות'. The Weird and the Eerie (לצורך הפוסט הזה אתרגם את שם הספר להמוזר והמְשֻׁנֶּה, אם כי נדמה שאין בשפה העברית תרגום הולם לשם-התואר החמקמק Eerie) ראה אור בתחילת 2017, שבועיים לפני מותו של פישר ממחלת הסרטן.

זהו קובץ מאמרים שכל-אחד מפרקיו מתמקד ביצירתו של סופר, קולנוען או מוזיקאי, שדרך יצירותיהם ממחיש פישר כיצד באים לידי ביטוי המוזר והמְשֻׁנֶּה. לדוגמא, בחלק העוסק במוּזָר (The Weird) פישר מביא דוגמאות מיצירותיהם של סופר המדע-בדיוני ה.ג'.וולס (מחבר הספר מלחמת העולמות,) והסרטים של הבמאי הגרמני ריינר מריה פאסבינדר והבמאי האמריקאי דייויד לינץ' (מלהולנד דרייב, אינלנד אמפייר).

דרך מספר רב של דוגמאות, פישר מראה כיצד נוכחותו של המוּזָר (The Weird) מצביעה על-כך שמשהו אינו כשורה, שמשהו שׁוֹנֶה או שֻׁנָּה, שהמציאות הופרעה ע"י מישהו או משהו וכעת איננה עוד כפי שהייתה:

The weird [...] involves a sensation of wrongness: a weird entity or object is so strange that it makes us feel that it should not exist, or at least it should not exist here

המוזר בא לידי ביטוי לעיתים קרובות באמצעות נוכחות חדשה, זרה או בלתי-נראית, או כזו שאין לה ייצוג פיזי ממשי. המוזר אינו שייך לסביבה בה הוא נמצא, והוא מביא אל המוכר משהו שבדרך-כלל מתרחש מֵעֵבֶר לו. על אף שהוא מטריד אותנו, המוזר אינו יכול אלא לעורר את סקרנותנו אך ביכולתו גם לערער את מכלול אמונותינו והשקפת עולמנו:

[...] if the entity or object is here, then the categories which we have until now used to make sense of the world cannot be valid. The weird thing is not wrong, after all: it is our conceptions that must be inadequate

ובמקום אחר פישר מוסיף:

The result is one of cognitive estrangement, a form of 'unworlding', an abyssal falling away of any sense that there is any "fundamental" level which could operate as a foundation or a touchstone, securing and authenticating what is ultimately real

המציאות עצמה מתעוותת בנוכחות המוזר, פישר כותב, ומוצא סימוכין לדבריו בכתביו של זיגמונד פרויד, ובמיוחד במושג האלביתי(Das Unheimliche - תורגם בעבר כ"המאוים"):

Freud's unheimlich is about the strange within the familiar - about the way in which the domestic world does not coincide with itself. All of the ambivalences of Freud's psychoanalysis are caught up in this concept. Is it about making the familiar - and the familial - strange? Or is it about returning the strange into the familiar, the familial?

גם אמנות, אומר פישר, יכולה לעורר בנו תחושת מוזרות, שנובעת בעיקר מהיתקלות ראשונית במשהו שהוא שׁוֹנֶה, או חדש, או בלתי-צפוי. בד"כ תהיה זו אמנות מודרנית, אך אפשר להכיל את האמירה הזו בקלות על יצירותיו של האמן הימי-ביניימי, הירונימוס בוש:

Modernist and experimental work often strikes us as weird when we first encounter it. The sense of wrongness associated with the weird - the conviction that this does not belong - is often a sign that we are in the presence of the new. The weird here is a signal that the concepts and frameworks which we have previously employed are now obsolete. If the encounter with the strange here is not straightforwardly pleasurable (the pleasurable would always refer to previous forms of satisfaction), it is not simply unpleasant either: there is an enjoyment in seeing the familiar and the conventional becoming outmoded - an employment which, in its mixture of pleasure and pain, has something in common with what Lacan called jouissance.

***

עד כאן המוזר. ספרו של פישר, כזכור, עוסק בחציו גם במושג המְשֻׁנֶּה (Eerie.)

במהותו, המְשֻׁנֶּה מציג תמונת-מצב בה משהו קרה, אך נסיבות ההתרחשות או המניע לה אינם ברורים. זאת ועוד, כלל לא ברור מהי היֵשׁוּת שעמדה מאחורי ההתרחשות. המְשֻׁנֶּה, על-כן, בא לידי ביטוי לעיתים-קרובות בספרים וסרטים בדמויותיהם של חוצנים: יצורים שיש למעשיהם השלכות, אך המניע שלהם נסתר וסתום:

What is eerie is the encounter with the unknown - Aliens are unfathomable to us, hence something that we can't make any sense of

במובן הבסיסי ביותר, חוצנים, כפי ששמם מעיד, מגיעים ממקום חיצוני להוויה שלנו, מקום לא מוכר שהחוקים שפועלים בו לא נהירים לנו. הם מביאים עימם את המטען המְשֻׁנֶּה הזה אל עולמנו המוכר, ומערערים באחת את כל היציבות שלנו, בני האדם. חישבו לרגע על הסרט (או ספר) מלחמת העולמות, על מפגשים מהסוג השלישי או כל סרט חייזרים אחר..

ההרס שפעמים רבות מותירים אחריהם החייזרים, אומר פישר, הוא מניפסטציה של המְשֻׁנֶּה בתרבות הפופולארית:

What happened to produce these ruins, this disappearance? What kind of entity was involved? What kind of thing was it that emitted such a cry? [...] the eerie is fundamentally tied up with questions of agency. What kind of agent is acting here? Is there an agent at all?

יותר בכלליות, המְשֻׁנֶּה מוצא ביטוי בנופים (פיזיים או מנטליים) לא מוכרים, בעיר או בחיק הטבע - שמוצגים כמקומות מסוכנים וקטלניים. כך בסרטו של הבמאי ההויוודי נייט שאמלאן, הכפר, המתאר את הדינמיקה בין תושבי כפר מבודד המושפעים מאירועים מפחידים ובלתי-מוסברים הקורים בכפר שלהם. או בסרטו של הבמאי הבריטי דני בויל, 28 ימים אחרי, שבפתחו אנו רואים את העיר לונדון ריקה בעקבות שחרור מקרי של וירוס מִדַּבֵּק מאוד.

Here we can understand the outside in a straightforwardly empirical as well as a more abstract transcendental sense. A sense of the eerie seldom clings to enclosed and inhabited domestic spaces; we find the eerie more readily in landscapes partially empty of the human

אחד השימושים המקוריים במילה Weird, הוא במובן של גורל. הרי אמרנו שהמוזר אינו צפוי, או שהוא חסר היגיון. הגורל יכול להיות באותה מידה גם מְשֻׁנֶּה (Eerie,) כותב פישר, וממחיש כיצד הדבר יכול לבוא לידי ביטוי בהבנתו את המְשֻׁנֶּה כתופעה שמתרחשת בגלל התערבות של גורם חיצוני, שמידה לא מבוטלת של שרירותיות מניעה את מעשיו:

Fate might be said to belong to the weird as well as the eerie. The sooth-saying witches in Macbeth, after all, are known as the Weird Sisters, and one of the archaic meanings of "weird" is "fate." The concept of fate is weird in that it implies twisted forms of time and causality that are alien to ordinary perception, but it is also eerie in that it raises questions about agency: who or what is the entity that has woven fate?  

הבאתי פה רק כמה דוגמאות מספרו של מארק פישר. הקריאה בספרו חשפה בפניי מספר לא מבוטל של סופרים ויוצרים שלא הכרתי לעומק. פעמים ספורות, חשבתי  לעצמי בזמן הקריאה בספר הקצר הזה, עוסק בסופו-של-דבר בנושא שהוא מאוד נישתי, למה זה טוב בעצם? למה זה מועיל? למה זה משמש? שאלות שלא ניסיתי להשיב עליהן, כמובן. הרי למה בכלל משמשת ספרות? או אמנות.. למה זה טוב?

למות זו אמנות

Dying
Is an art, like everything else.
I do it exceptionally well.

I do it so it feels like hell.
I do it so it feels real.
I guess you could say I’ve a call.
Sylvia Plath, Lady Lazarus

לפני כחודש-חודשיים קראתי את ספרה של מיוריאל ספארק, The Driver's Seat בעקבות המלצה באפליקציית אינסטגרם. בניגוד לספרים אחרים, נדרש לי קצת זמן לעכל את הספר לאחר הקריאה בו. בזכות 'תיווך' של ספר אחר שקראתי לאחרונה, החלטתי לשוב ולהרהר במהות ספרה של ספארק, ולדווח עליו כאן, כמובן.

מיוריאל ספארק נולדה באדינבורו, סקוטלנד, בשנת 1918. היא נפטרה ב-2006 בטוסקנה שבאיטליה, ובמהלך חייה פירסמה כ-22 רומנים (שישה מהם ראו אור בעברית,) ומספר זהה של קבצי סיפורים קצרים וספרי שירה. כמצופה מאדם שחי כמעט מאה שנים, דרך אירועים כה קריטיים במאה-העשרים, ספארק חוותה במהלך חייה שינויים דרמטיים בזכיותיהן של נשים, החל מזכות ההצבעה, דרך המהפכה הפמיניסטית ומייצוגן הגובר של נשים בפוליטיקה ובמגזר הציבורי, האקדמי והעסקי. ואכן, במרבית ספריה ניצבת אישה במרכז העלילה.

מושב הנהג (A horror story in broad daylight, כך כינה את הנובלה הזו בלוגר אירי שאני נוהג לקרוא מידי פעם,) הוא ספרה העשירי במספר. זו נובלה קצרה שראתה אור בשנת 1970, וב-1974 עובדה לקולנוע, בכיכובה של אליזבט טיילור בתפקיד הראשי, לצד אנדי וורהול (הסרט זמין במלואו לצפייה כאן.) העלילה עוקבת אחר כמה ימים בחייה של ליז, רווקה צעירה (עדיין) שמחליפה את האפרוריות של חיי המשרד בעיירה בריטית בחופשה ססגונית באיטליה:

Her lips are slightly parted: she, whose lips are usually pressed together with the daily disapprovals of the accountants' office where she has worked continually, except for the months of illness, since she was 18, that is to say, for 16 years and some months. Her lips, when she does not speak or eat, are normally pressed together like the ruled line of a balance sheet, marked straight with her old-fashioned lipstick, a final and judging mouth, a precision instrument

בתחילת הנובלה אנו מוצאים את ליז בחנות בגדים. היא מחפשת בגדים שיתאימו לחופשת הקיץ שהיא מתכננת. היא רוכשת שמלה צבעונית ומעיל סגול ומשילה מעליה את בגדיה, ואת חיי השגרה של המשרד האפרורי. אולם ההופעה החדשה שלה גרוטסקית, והיא מבשרת רעות, כמו האקדח המערכה הראשונה במחזות של צ'כוב.

זה מתחיל אם כן כסיפור תמים: אישה צעירה יוצאת לחופשה, ‏אחרי שנים של מונוטוניות ‏ושיעמום. אולם מהר מאוד מבחין הקורא שמשהו אינו כשורה. ‏ליז חסרת מנוח. משהו מניע אותה. לעבר מה? מהר מאוד מתחוור לקורא מהו גורלה:

She will be found tomorrow morning dead from multiple stab wounds, her wrists bound with a silk scarf and her ankles bound with a man's necktie, in the grounds of an empty villa, in a park of the foreign city to which she is travelling on the flight now boarding at Gate 14

***

All life is merely a route to death

Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle

הזכרתי בתחילת הפוסט הזה שקראתי ספר ש'תיווך' לי את דרכי חזרה לספרה של ספארק. מדובר בספר בשם The Weird & The Eerie (המוזר והמסתורי,) מאת מארק פישר, אקדמאי וחוקר תרבות וספרות בריטי שנפטר בטרם עת בתחילת השנה. ספרו של פישר עוסק, כפי ששמו רומז, בספרות ובקולנוע בהם הנסתר,  המסתורי, הלא-רציונלי עומדים במרכז הבמה. בין השאר, פישר מזכיר בספרו את מושג דחף-המוות, או יצר-המוות, של פרויד שהוזכר לראשונה בשנת 1920, במאמרו המהפכני מעבר לעקרון העונג.

כתבתי פה, ממש מזמן, שהחברה המערבית המודרנית מונעת על-ידי משאלת מוות, או דחף-מוות (Death Drive,) דחף שמתבטא לעיתים קרובות בהרס הטבע מסביבנו, או בהרס-עצמי, ולעיתים אף ברצח (חיסול האחר,) או בהתאבדות - (חיסול-העצמי.)

יצר המוות (תנטוס) - הוא דחף אנושי לעבר מוות, הרס עצמי. לפי פרויד, זהו דחף המחויב במציאות של כל אורגניזם חי כדי להתקיים. הוא ראה ביצר המוות אמצעי ל"חזרה לרחם," צורת החיים הבסיסית והראשונית ביותר, בה כל צרכינו סופקו וחווינו אושר אמיתי. יצר המוות בא לידי ביטוי בכך שלכל אינדיבידואל יש כוח המניע אותו ותפקידו שכל יצור אורגני ימצא "נתיב לעבר המוות".

לאורך הנובלה הקצרה של מיוריאל ספארק, ליז לוקחת את הקורא לנסיעה פרועה, שמטרתה איננה נהירה לו. האם היא מחפשת משהו או שהיא בורחת ממשהו? מי יושב במושב הנהג? מי מוביל את העלילה? האם זה דחף המוות (The Death Drive) שמוביל אותה? ומה יעלה בגורלו של הקורא שמתלווה אליה..?

מה שזה לא יהיה, נדמה לקורא שליז מובלת אל-עבר יעד סופי ע"י משהו גדול וחזק ממנה, כאילו אוחז בה דיבוק: 

[...] a death drive, which in its most radical formulation is not a drive towards death, but a drive of death

פרויד כותב במאמרו על עקרון העונג על אחיינו הקטן כסיפור מקרה - במשחק ה-"פור-דה", דרך יצירת מצב לא נעים, של אי-עונג, מתרגל הילד שליטה, וזאת כדי להפחית את מידת האי-עונג בסיטואציה שהוא עצמו יצר. ליז היא במידה רבה הילד בסיפור הזה. התנהגותה לא-צפויה, קפריזית כשל ילד שנותן למאווייו להניע אותו.

אך מנקודת מבטו של פרויד (כפי שמתווך אותו מארק פישר,) ניתן לומר שהיא בעצם מובלת אל נקודת האי-עונג ע"י כוח שגדול ממנה:

[...] there is an agency at work in us (the unconscious, the death drive), but it is not where or what we expected it to be

הקורא שיסכין להתוודע לנובלה של מיוריאל ספארק יימצא עצמו שותף בעל-כורחו למסע פרוע של השמדה עצמית ומודעת, מסע של הרס שערכו האמנותי לא ייעלם אף מן הביקורתיים שבקוראים.