יום ראשון, 27 בדצמבר 2009

Freekomedy, a Genre is born


500 ימים עם סאמר משתייך לז'אנר חדש, או הולך ומתהווה של סרטים הוליוודיים, הFreekomedy.

הפריקומדיה היא קומדיה רומנטית מבית היוצר של הוליווד או משולי הקולנוע האמריקאי ה"עצמאי".

בלב הFreekomedy ניצב הקשר הרומנטי בין בני זוג מוזרים, או לפחות צד אחד, נורמאלי בד"כ, המנסה לשבות את ליבו של הצד השני, המוזר, הפריק.

כך ב500 ימים עם סאמר, העוסק במסע חיזוריו הבלתי נלאה של תום הנסן (בגילומו של ג'וזף גודרון לויט) אחר בחירת ליבו, סאמר פין. כך גם בYes Man בכיכובו של ג'ים
קארי (שלא במקרה, בשני הסרטים ייצגה זואי דשאנל נאמנה את דמות הפריק, המחוזר
באדיקות ע"י בן הזוג ה"נורמאלי").

כך גם בקומדיות בכיכובו ובהפקתו של סת' רוגן(זק ומירי עושים פורנו בבימויו של קווין סמית; Superbad וKnocked Up, או ה"דייט שתקע אותי"?!). שלושת הסרטים הללו עוסקים באנשים החיים בשולי החברה, ובמפגש שלהם עם "הנורמה".
לכאורה, מדובר כאן בעוד סוג של קומדיה של טעויות, אולם ברוב במקרים הפריקומדיה איננה עוסקת בבלבול זהויות אלא דווקא במפגש (והתנגשות) של שני עולמות: בין האנשים החיים השוליים ואלו החיים במרכז. מפגש שלעיתים תוצאותיו הרסניות..

עד כאן מהוליווד.

בקולנוע האמריקאי ה"עצמאי", בולטים במיוחד בז'אנר הקולנועי החדש ג'ונו, העוקב אחר קורותיה של תיכוניסטית, אלן פייג', הנכנסת להריון ע"י חברה, מייקל סרה,
ומחליטה (בצעד נון-קונפורמיסטי ואולטרה-שמרני בו בעת [נדמה שרק האמריקאים מסוגלים ליישב ניגודיות כה מובהקת בנושא כה שנוי במחלוקת]) ללדת את הילד ולמסרו
לאימוץ. הסרט עוקב אחר תקופת ההריון של הנערה עד לרגע מסירת העולל לאימוץ (זהירות ספוילר: ג'ונו מחליטה לבסוף לשמור את התינוק).

סרט נוסף שיצא לאחרונה הוא לצאת לדרך, שגם הוא עוסק בציפיה ללידה: זוג שנכנס
להיריון יוצא למסע ברחבי ארצות הברית כדי למצוא מקום טוב להשתקע בו ולגדל בו את
ילדיו. בדרכם הם נפגשים עם מגוון עשיר של דמויות המייצגות נאמנה את הספקטרום
הסוציולוגי האמריקאי, עם דגש מיוחד על דמויות משנה תמהוניות. לבסוף הם מחליטים
להשתקע בקנדה..

אפשר להזכיר סרטים רבים נוספים. נדמה שUp in the Air מתכתב בחופשיות עם
הז'אנר..

התפתחויות נוספות בז'אנר? הבלוג ימשיך לעקוב..

יום שישי, 4 בדצמבר 2009

A Zone of One's Own

אם בתחילת המאה העשרים הועלה הצורך ב"חדר משלך" כסמל לנחיצותו של האמן כאדם במרחב ובחירות בהן יוכל ליצור, וביתר שאת סמל לצרכה של האישה באוטונומיה פיזית משלה, בה תוכל לבסס את חירותה ולתת מעוף ליצריה, הרי שבתחילת המאה העשרים ואחת הפך החדר הזה ממרחב מוחשי לZone מופשט, לState of Mind נעלם, מופיע ונחבא מחדש, תמיד חמקמק, ממוקם אי-שם מעבר למגע ידו של הנווד הפוסטמודרני.


החדר עליו דיברה ווירג'יניה וולף כבר ב1929, הועלה כרעיון אפשרי כבר ב1884, על ידי הסופר הצרפתי ז'וריס קרל הויסמנס, בספרו להפך (הספר ראה אור בהוצאת כרמל בתרגומו של בני ציפר) שעסק בסופר שמעצב למשעי את חדרו ומסתגר בו כדי לשגוע בהגיגיו; ועוד לפניו, על ידי ההוגה והפילוסוף גזביה דה מסטר, שערך, כבר ב1794, מסע מסביב לחדרו; ואם ממש להרחיק לכת אז אי-שם ב1670, התלונן גם הפילוסוף הצרפתי בלז פסקל (כן, עוד צרפתי!) כי "כל אומללותו של האדם נובעת מדבר אחד ויחיד: שאין הוא מסוגל לשבת בשקט בחדרו".

ואולם, אי-שם באמצע המאה העשרים, עם 'גילוי' המזרח והאקזיסטנציאליזם הרו
חני (הצ'י, הזן, הין והינג, הטאו של הפו, הפאנג שוואי) הפך החדר למקום מופשט ונעלם, שאיננו יכול להימצא עוד בביתו של הסופר, אלא רק בחור נידח, או מקום
מופשט, הממוקם אי-שם בקצה מסע, רוחני או פיזי.

החיפוש אחר הzone

בספרו Yoga for People Who Can't Be Bothered to Do I, נודד ג'ף דייר ברחבי העולם בעקבות מקום פיזי או 'רוחני', תר אחר 'רגע של שיא' שהוא מוצא לבסוף בפסטיבל האיש הבוער, בTAZ, הTemporary Autonomous Zone, אותו 'מקום מחוץ למקום', אתר של אפשרויות בלתי-מוגבלות, של נתק מן ההווה והמגבלות האינהרנטיות שבתפ
יסת המציאות הרווחת. הסופר הבריטי נע ונד מניו-אורלינס של פרה-קטרינה, דרך דטרויט, רומא ואמסטרדם, חסר מנוחה אך עייף-תמיד, מתוחזק
לעיתים באמצעות סמים. ולעיתים קרובות נדמה שאקט זה של חיפוש אינטנסיבי שלא יודע שובע מופנה פנימה יותר מאשר החוצה, חיטוט ארכיאולוגי בנבכי חדרי-הנפש, יותר מאשר בסביבה בה היא נושמת.

חזרה היסטורית

כמו אצל דייר, כך אצל ג'ונתן פרנזן, העבר הוא מקום של מחקר, והשיבה אליו היא חזרה אל עבר מקום חבוי ונעלם הממאן להיחשף.

פרנזן, שדחה ב2001 את חיבוק הדוב של אופרה ווינפרי כשזו ביקשה להוסיף את ספרו, לרשימת הספרים המומלצים שלה, תיאר את מחוזות ילדותו כבר ברומן הגדול שלו The Corrections, בו כמה יסודות אוטו-ביוגרפיים, ובספרו, The Discomfort Zone: A Personal History, שב הסופר האמריקאי המצליח אך-מיוסר אל מחוזות ילדותו, וביתר-שאת אל תקופת נעוריו באמריקה של שנות השישים המאוחרות, בואכה שנות השבעים.

בקובץ המאמרים המעטר את הספר, פרנזן מתאר אירועים באנליים מחייו: מות אימו והשיבה אל הבית בו חיו הוריו; נעוריו כגיק, כאאוטסיידר (החיים בzone בתוך zone; החיים מחוץ לzone המרכזי, הוא החברה ההגמונית).

כמו כל חזרה היסטורית, זוהי חזרה למטרת התקדמות, ופרנזן נובר במתחמי הזיכרון שלו, בהיסטוריה האישית שלו, באקט מובהק של כאב. אולם זוהי שיבה אל מחוזות העבר לצורך בניית ההווה. ו"מתחם האי-נוחות" הוא מקום שאי אפשר להימנ
ע ממנו.

בדידותו של הרץ למרחקים ארוכים

אצל הרוקי מורקמי, לעומת דייר ופרנזן, הzone הוא יותר State of Mind.

מורקמי, שעבר מיפן לארה"ב בשנות השמונים, וחי בא מאז כנטע (מו)זר
(הוא ממשיך לכתוב ביפנית בעוד ספריו מתורגמים לאנגלית, למרות שהאנגלית שלו טובה דיה כדי לכתוב בה וכדי לפרסם עשרות תרגומים מאנגלית ליפנית, שפת אימו), מתאר בקובץ המאמרים שלו What I Talk About When I Talk About Running (פרפראזה על קובץ הסיפורים של ריימונד קארבר, What We Talk About When We Talk About Love), כיצד הפכה הריצה למוטיב מרכזי במהלך חייו.

מורקמי, שהחל לרוץ במראתונים, טריאטלונים ואולטראמראתונים רק בשנתו השלושים ושלוש, מתאר את הריצה כאירוע מכונן, לפחות כמו גילוי הכתיבה. ההקבלה בין הריצה למרחקים ארוכים, אקט מכלה וממריץ בו בזמן, לאקט הכתיבה, אירוע ממושך ומבודד המוליד יצירה יחידה, ברורה אצל מרוקמי, ונדמה שכל אחד מן הקטבים הללו מושכים ומניעים זה את זה.

בקובץ המאמרים, שמורקמי מכנה "Memoir", מתאר הסופר היפני את הנסיבות שהובילו לדביקתו בריצה, ובמקביל לאבולוציה של תחביב זה, את הפיכתו לסופר וגיבוש זהותו העדכנית. הריצה, אירוע שמתרחש על פי רוב כשאדם לבדו, בין גופו לעצמו, מתוארת כלייט-מוטיב בחייו של מורקמי, שנושאים כמו בדידות וריחוק אינם זרים לכתיבתו.

נדמה שמה שהחל כצורך דקדנטי של אנשי רוח צרפתיים לצאת מן הבועה בה חיו, לחמוק, ולו לרגע, ממגדל השן, ושהפך לצורך פיזי-קיומי של ממש אצל וולף, חזר כגחמה יאפית (כשובן של הרוחות של מארקס) בסוף המאה-השערים-בואכה-המאה-העשרים-ואחת.

הסופר/אדם בן זמננו מנותק ממקום הימצאו ומחפש אחר מקום אחר, אחר zone חמקמק שאיננו מצוי עוד בתווך מגע-ידו. מחדר של ממש, מקום של התבודדות ומבט-פנימה, הפך הzone מאקט של יצירה ובראיה למקום-שאיננו-מקום, לרגע של התעלות-נפש, לאירוע חד-פעמי וחמקמק.

יום חמישי, 19 בנובמבר 2009

Die Familie Über Ales

על הבלוג להתוודות.

מזה חודשיים או יותר לא קראתי ספר, ואותיות של דיו לא באו נגד עיני, אלא אולי מעל דפיו של מגזין כזה או אחר, וכל שעה פנויה הוקדשה לאחד, דקסטר מורגן, חוקר משטרתי ורוצח סדרתי, אב טרי ואיש משפחה למופת, החי במיאמי הרחוקה.

דקסטר מורגן (שוכן הים הישר, בלטינית) מגלם באחת פנטזיה וסיוט אמריקאי.

מחד הוא השכן החביב, החבר המושלם הלוקח לחיקו משפחה הרוסה.

מאידך, דקסטר הוא רוצח סדרתי... אך באמריקה כמו באמריקה, המשפחה מעל הכול.

למרות שהסדרה עוסקת בעיקרה בלבטיו ורחשי ליבו של רוצח סדרתי הפועל על פי 'קוד' עלום שניתן לו בידי אביו המאמץ, הארי מורגן, דווקא המשפחה משחקת תפקיד מרכזי ב"דקסטר", וביתר שאת המשפחה מהפרברים, הפרוטוטיפ של האמריקאיות קומ-איל-פו.

אולם ב"דקסטר" המשפחה תמיד ניצבת בסימן שאלה גדול.

מחד, מוצגת משפחתו (הלא-ביולוגית) ההולכת ונעלמת של דקסטר כמודל שכמעט אינו ניתן לערעור (האם שנפטרה מסרטן; האב שהתאבד לאחר שהבין שיצר מפלצת מדקסטר, הבן המאומץ שלקח לחיקו בתקווה להצילו; האחות האבודה/אובדנית דברה).

הפתרון לכל הבלבול הגניאולוגי הזה מגיע, כאמור, במשפחתו החדשה של דקסטר, גם היא 'משפחה מאומצת' שדקסטר לוקח לחיקו, באקט מובהק של ניסיון לתיקון: בת זוגתו, ריטה [הפנינה הלבנה; קרוס-אובר אמריקאי בין האם תרזה למריה הקדושה], ושני ילדיה, הבת אסטור (הנץ, ציפור הטרף, הסכנה הגלומה), וקודי (הבן המושלם, העוזר, רמז לבאות?). אליהם מצטרף בעונה הרביעית גם התינוק האריסון (בנו של הארי, שבמקרה הוא גם אביו המאמץ של דקסטר).

The Father, The Son & The Holy Spirit

למרות כל האמור לעיל, דקסטר אינו שואב את רוב כוחו מן האהבה שמצא בריטה, או במשפחתו החדשה, אלא דווקא מדמותו של אביו המאמץ, הארי, שעומד לצידו של בנו הזקוק להכוונה.

האב המת, נוכח/נפקד לכל אורך ארבעת עונות הסדרה, נמצא לצידו של בנו בגוף וברוח, מכוון את בנו בכל צעד ושעל שזה עושה, ובנו מקפיד להתייעץ עימו בכל החלטה שהוא מחליט.

לכאורה, שתי המשפחות מוצגות כמודל אידיאלי, אולם מתחת לפני השטח מוסד המשפחה מתואר כשברירי ולא יציב: במהלך עונות הסדרה (כארבעה במספר עד כה), מגלה דקסטר שאביו המאמץ, הארי, השוטר/חוקר הקשוח, ניהל רומן עם אימו הביולוגית, לארה מוסר, נרקומנית ששיתפה פעולה עם המשטרה, לפני שנרצחה בברוטליות לנגד עיניו של הבן העולל, משקע שממשיך להעיק על דקסטר גם בחייו הבוגרים, ושמהווה בוודאי אחד הגורמים העיקריים ל'הפיכתו' לרוצח סדרתי בעצמו.

כל זאת ועוד, במהלך העונה הראשונה מתגלה לצופים שאל המשוואה המשפחתית הגם-ככה-לא-יציבה הזו עתיד להתווסף משתנה נוסף בדמות אחיו הביולוגי של דקסטר, שהפך גם הוא לרוצח סדרתי במרוצת חייו, מחסל את אביו הביולוגי של דקסטר, דקה לפני שזה מגלה את דבר קיומו (לא לפני שניהל רומן עם אחותו הלא-ביולוגית של דקסטר, דברה, בטוויסט גרוטסקי על יחסי גילוי עריות).

ואם כל זה לא מספיק, דקסטר, המשוחק ע" מייקל סי הול, נשוי במציאות לג'ניפר קרפנטר, הלוא היא דברה, אחותו הלא-ביולוגית של דקסטר בסדרה.

מילה טובה לסיום

לחובת מפיקי הסדרה, המבוססת על הרומן "דקסטר חולם חלומות אפלים" מאת, והתסריטאי שהעביר את דקסטר למסך הקטן, ג'יימס מאנוס ג'וניור, יש לומר שדמותו של דקסטר פלקטית למדי וכמעט שאיננה מתפתחת לאורך כל ארבעת עונות הסדרה. אמנם עוברים דברים רבים על האנטי-גיבור המושלם הזה (הוא מגלה את זהות אימו הביולוגית; רוצח את אחיו הביולוגי, שהפך גם הוא לרוצח סדרתי, ומביא ילדים לעולם על אף שאביו ניבא שבנו המאומץ יחיה לעד לבדו) אך למרות כל אלו דקסטר נותר דקסטר, אדם לבדו, The Dark Passenger.

יום שני, 17 באוגוסט 2009

ארץ לעולם לא


Netherland של ג'וזף אוניל נע ככל הנראה בין שתי משמעויות: מחד, Neverland של פיטר פן (או מייקל ג'קסון), מקום בו הילדות נמשכת לעד; מאידך גיסא Netherlands, הולנד, או "ארץ שפלה", כפי שבחרו לקרוא לתרגום העברי.

בשני המקרים, מדובר במקום שלא קיים במציאות, אולי רק בדמיונו של גיבור הספר, האנס ואן דן ברוק, הולנדי שנישא לאשה אנגליה וחי בניו-יורק, פוסט-אירועי ה11 בספטמבר, אדם מנותק, ללא מולדת, החי בצל שתי קסטרופות, האחת היסטורית, השנייה פרטית (What do you do when your wife takes your child and leaves you alone in a city of ghosts? מאיים כיתוב באדום על גב הספר).

האנס לא עושה הרבה.

כמו עלה נידף ברוח הוא נישא ממקום למקום,
צופה בחייו-שלו כזומבי, מעביר את זמנו בטיסות הלוך ושוב בין לונדון (שם נמצאים אשתו ובנו) לניו-יורק,שם הוא משמש כאנליסט מניות בתחום המסחר בדלק, או במשחקי קריקט, יחד עם מיטב מהגרי ניו-יורק, לבן יחיד בין ערב רב של בני מיעוטים.

די במפתיע, הספר זכה להכרה עצומה כאשר התברר שהוא ממוקם גבוה ברשימת הקריאה של נשיא ארה"ב, ברק אובמה, מה שעזר בוודאי להצבתו ברשימת המועמדים לפרס הבוקר היוקרתי לשנת 2008 (הספר נכתב ע"י סופר אירי), ולדירוגו כאחד מעשרת הספרים הנבחרים של עיתון ה
ניו-יורק טיימס (פרס הבוקר ניתן בסופו של דבר לסופר ההודי ארוינד אדיגה, על "White tiger").

במהותו, זהו רומן פוסט-טראומטי, המנסה למצוא נחמה בעבר או במסורת קולוניאלית (אימפריאליסטית): במשחק הקריקט, ובבליל המהגרים המשחקים בו בפארקים של מנהטן, ובראשם צ'ק רמיקסון, טרינידדי ואיש אוטופיה המבקש לאחד את ארה"ב הקרועה חזרה עם שורשיה דרך המשחק הזה, להחזיר ליבשה האבודה את השפיות הישנה שלה באמצעות המסורת.

בסופו של דבר, כמעט מן ההפקר, האנס זוכה בעולמו מחדש: מאהבה של אשתו, סלבריטי שף ואביו הפוטנציאלי של בנו, מתנדף כלעומת שהופיע; האנס חוזר ללונדון וכל תקופת שהותו המורבידית על אי הרפאים, מנהטן, נשכחת בן רגע.

יום ראשון, 9 באוגוסט 2009

"חובת קריאה"


Special Topics in Calamity Physics עוסק בקיץ רבוי תהפוכות בחייה של צעירה אמריקאית עם שם בלתי אפשרי' בלו ואן-מיר (ניתן ליצור קשר במיי-ספייס, או בפרנדסטר), ביתו של פרופסור למדעי המדינה/חברה, הנשאבת לתככיה של חבורת צעירים הלומדים בקולג' יוקרתי ומורה לקולנוע המשמשת כמנהיגת המורדים.

על אף שמדובר ברומן הביכורים של מרישה פסל, שהיתה בת 28 עת פרסום הספר, נבחר הרומן לאחד מעשרת הספרים של השנה ע"י הניו-יורק טיימס, וזכה לכותרים עוד לפני צאתו לאור, מה שהבטיח מכירות יוצאות דופן, מקדמה גבוהה עבור הרומן, ומן הסתם מקדמה גבוהה עוד יותר עבור הרומן הבא של פסל,Night Film בעל השם הפילם-נוארי המבטיח, המתוכנן לראות אור מתישהו ב2010.

ניתן לקרוא את הרומן כסיפור היפר-ריאליסטי, או היפר-ספרותי, רומן העוסק בספרות ובחומרים שמהם היא מורכבת, כשם שהוא עוסק בקידום העלילה הפנימית שלו. כמו הרומן של המאה ה19, גוף של ציטטות שאינו מתבייש להפליג בתיאורים ובעיסוק פילוסופי בהבלי היומיום על פני מאות עמודים (ראו, בעקבות הזמן האבוד, למרסל פרוסט), ספרה של מרישה פסל הוא מונומנט שאפתני ומאתגר במיוחד, אך בו בעת רומן קריא מאוד ומרתק.

כגיבורי הרומנים של ג'ספר פורד, בלשים ספרותיים המתנהלים בעולם שכולו אלוזיות ספרותיות, בלו מתנהלת כמעט לגמרי בעולם ספרותי משלה. עולם זה מתוחזק תדיר ע"י אינספור ציטטות ממקורות מגוונים כמדריכים לזיהוי פרפרים וציפורים ועד לאוטוביוגרפיות עלומות שם, המעידות בעיקר על יכולותיה המטאפוריות של הסופרת, שכמו פרוסט, מצליחה למצוא בכל אלמנט ספרותי אזוטרי מקבילה בעולמה המוחשי.

במרכז הרומן (ממש פיזית במרכזו, כ350-400 עמודים לאחר התחלתו) סיפור מסתורין, תעלומת רצח. כמיטב סופרי המתח, שוזרת פסל אלפי פיסות מידע לאורך מאות עמודי הרומן, רובן נראות חסרות ערך, עד שבמאה העמודים האחרונים היא מתאמצת לחבר את החשובות שבהן לכדי פתרון התעלומה.

במיטב מסורת הקולג', מוצגים פרקי הרומן, כ36 במספר, כ"חובת קריאה", כחלק מסילבוס שעל הקורא לדבוק בו כדי להגיע לנקודת הסיום, ה"בגרות". כולם קרואים על שמות מיטב יצירות הקאנון המערבי, ממאדאם בובארי, ועד לשאגה של אלן גינזברג, כאשר לעיתים קרובות לא ברור הקשר בין שם הפרק לתוכן הממלא אותו. בסוף הספר, כלל לא במפתיע, נתקל הקורא בבחינה קצרה המסכמת את עלילת הספר והמוטיבים הנעים בעורקיו.

כל זאת לא בא לומר שהרומן מנסה להגיש לקורא גרסה לעוסה היטב של עלילה או תקציר של כל פנינות הספרות המערבית. זהו ספר מאתגר ומהנה כאחד. הקריאה בו, אף אם מייגעת וחסרת כיוון לעיתים, היא אירוע מעשיר, כראוי ליצירת מופת.

יום שני, 3 באוגוסט 2009

There is no I in We


Then We Came to the End הוא רומן הביכורים של ג'ושוע פריס.

הספר מוגדר כקומדיה, או כקומדיה שחורה, אך לדידו של בלוג זה מדובר דווקא בדוקו-רומן, או בניסיון ראשוני למולטי-ביוגרפיה (בניגוד לאוטו-ביוגרפיה).

הדבר ניכר כבר בשמו של הרומן, בWe התמוה שנמצא במרכזו.

ואכן, הרומן כולו מסופר בגוף ראשון, רבים, בחירה תמוהה שמתגלה כמקורית ואפקטיבית במיוחד במהלך הספר.

הנושא בו עוסק הרומן, חיי המשרד, נראה תחילה כמו בחירה שנידונה לכישלון (ההקבלה המתבקשת לסדרה הקומית, "המשרד" מאבדת את הפוטנציאל שלה במהרה, לנוכח המונוטוניות של קול המספר/ים). גם הרפטיטיביות או המשכיות האירועים ומספר הזוויות מהן כל אירוע מסופר, לא תורמים אף הם, למראית עין, להצלחתו של הרומן. ועל אף זאת, פריס מצליח למתוח את המומנטום המתמשך הזה על פני כ400 עמודים וליצור את המתח ההכרחי המשמש כקטליזאטור בתהליך הקריאה.

על אף שעלילת הספר מתרחשת בשיקגו ומונעת כולה ע"י האירועים הכלכלים של תחילת שנות האלפיים (ברקע התפוצצות בועת הדוט.קום וירידה בכוחו של מדיום השיווק והפרסום) נדמה שהרומן כולו מתקיים בריק גיאוגראפי והיסטורי. כך גם, על אף שהרומן מתהדר בצוות דמויות עשיר (לעתים קשה לעקוב אחר מגוון הדמויות ומעלליהן), נדמה שדמויות אלה הופכות אט-אט לבליל אחיד, לדמות אחת המספרת את סיפורן של כולן; כך, לאורך הספר כולו מחכה הקורא לרגע החשיפה של המספר, הרגע בו יתגלה מי מהדמויות היא הדוברת, אך רגע זה אינו מגיע..

הסדק היחיד במולטי-ביוגרפיה הזו מתגלה בערך באמצע הדרך, כאשר למשך פרק אחד בלבד עובר הפוקוס לגוף שלישי, שבר של אינטימיות במבנה הנראטיבי דמוי הדו"ח של הרומן.

ואולם, למרות הדביקה חסרת הפשרות בקול הקולקטיבי, פריס מצליח ליצור במהלך הרומן כמה דמויות משכנעות, ואף מרתקות: טום מוטה, the office freak, שתחילה שולח מיילים חודרניים ומאיימים, ולבסוף אינו מתספק רק במיילים; לין מייסון, הבוסית הקשוחה וקרת הלב שאפילו מחלתה בסרטן אינה מצליחה לקרב אליה את בן זוגה המרוחק; ג'נין גורג'נק, האם האבלה על מותה הפתאומי והאכזר של ביתה, או בני שסבורגר שמקבל בירושה עמוד טוטם אינדיאני מאחד מעובדי המשרד שנפטר, וכמו ג'נין, שמבלה את הפסקות הצהריים שלה בחדר המשחקים של סניף המקדונדס בו נהגה לאכול עם ביתה, בוחר בהתייחדות עם עוד הטוטם כריטואל של אבל (על האחר, אך גם על העצמי שאבד).

ספרו של פריס מוכיח שגם מתוך הקול הקולקטיבי, גם מתוך הgroupthink האורווליאני, יכול לבקוע קול יחיד.

כל זאת בא, כאמור, כדי לשלול את האמירה הקלישאתית ההיא, There is no I in Team, או לחילופין, כפאראפראזה על משפט זה, There is no I in We.

זו אמירה מעודדת ומדכדכת בו בזמן. כל זאת לפני שדנו בהבטחה האפוקליפטית הגלומה בשמו של הרומן.

יום שבת, 1 באוגוסט 2009

רוח, הסתלקי


בספרו הלפני-אחרון של
פיליפ רות', Exit Ghost, נפרד רות' מגיבור רבים מספריו, ניית'ן צוקרמן, סופר הסתרים שלו, האלטר-אגו שליווה אותו כרוח רפאים במשך יותר מעשרים שנים ועל פני תשעה רומנים (הראשון שבהם, The Ghost Writer).

את שם הספר ניתן לקרוא כהוראה במחזה (הוראה אשר מופיעה בשלוש ממחזותיו של שייקספיר, בין השאר במקבת', שגם הוא עושה הופעת אורח בספרו של רות'), אך שמא גם כפקודה, כציווי נוסח אברה-קדאברה או open sesame (המקבילה של ג'יי.קיי.רולינג היא ככל הנראה אותו wingardium leviosa); רות' מתנער מגיבורו ומגרש את צוקרמן מחייו/כתביו כקוסם/שאמאן המגרש רוח רעה.

בערוב ימיו, צוקרמן מגיח בפעם האחרונה מתוך קונכייתו, ממקום המפלט אליו נמלט בעקבות איומים על חייו, אולם לא לזמן רב. לאורך הרומן כולו עוסק צוקרמן ללא הרף במיניותו המתדרדרת (מצב שניתן להקבילו לתקיעות בכתיבה, writer's block) כאשר ברקע ערב הבחירות 2004, וניו-יורק שעדיין מתאוששת מאירועי ה11 בספטמבר.

ניתן לקרוא את הרומן כולו כגוף גדול של השלכות. רות', שעסק ברבים מספריו בזיקנה ובחולי (וביתר שאת בThe Dying Animal וEveryman), בוחר גם כאן להתמקד במצבו הרפואי הרעוע של צוקרמן, שמתאושש מסרטן הפרוסטטה, בעוד שצוקרמן עצמו נע סביב דמותה של אמי בלט, בת זוגו של E.I. Lonof, מושא קנאתו של צוקרמן, מעין אלטר-אגו לאלטר-אגו (יש אומרים שמדובר בברנרד מלמוד; יש שטוענים שזהו דווקא הנרי רות', מחבר Call it Sleep).

השליטה, או חוסר השליטה בדמויות הסובבות אותו, הופכת גם היא למימד מרכזי בספר. צוקרמן מנהל דיאלוג פיקטיבי עם מושא תשוקתו, ג'יימי לוגן, בעוד שהוא עושה כל שביכולתו על מנת למנוע מבן-זוגה לשעבר, ריצ'רד קליימן (מתחרה פוטנציאלי על אהבתה של לוגן) מלפרסם ביוגרפיה שערורייתית החושפת פרטים מביכים בחייו של לונוף.

למרות העיסוק האובססיבי בכישלון, בדעיכה (צוקרמן אינו מתפקד עוד מבחינה מינית, מה שהופך את העיסוק במין ובפנטזיה לאחד המוטיבים המרכזייים בספר), אין כאן אמירה גדולה, או טראגית.

כלעומת שהגיח אל אוויר העולם, צוקרמן שב למקום מחבואו, כרוח רפאים שיוצאת ממחבואה, מנסה להטיל את אימתה על סובביה, ומשהיא נכשלת, שבה אל חיק החשכה.

לסיום מילה לגבי כריכת הספר, בעלת האיכויות הניאוניות. את העטיפה עיצב מילטון גלסטר, שאחראי לסמל אחר, במאין אמירה פוסט-מודרנית, או פוסט 11-בספטמבר על הסמל האופטימי ההוא.

יום חמישי, 25 ביוני 2009

Fiction, מבודד או מקרב


בספרו של פיליפ רות, Exit Ghost, שם הסופר בפי אחת מדמויות ספרו נאום ארוך בגנות ביקורת הספרות או בכלל, נגד כל אינטרפטציה של ספרות, אפילו אם היא נעשית תוך כדי שיחה אגבית בין שני אנשים. על הספרות להיוותר אוטונומית, מפציר בנו רות, ואל לנו לנתחה יתר על המידה, להפוך אותה לאובייקט אובר-אנליטי, או בקצרה, לעקרה ממשמעותה המקורית, הנסתרת.

מועדון הקריאה של ג'יין אוסטין הוא מהלך מנוגד לטרוניה של רות. בבסיסו, זהו עוד ממתק הוליוודי שמשתמש בספרות כתירוץ, או כמשל.

זהו בראשונה משל על יחסים, בין אדם ואדם, ובין אדם לעצמו. הספרים של ג'יין אוסטין, שגיבורות הספר/סרט (הסופרת, קרן ג'וי פאולר, סיפקה לנו גם גיבור אחד, לרפואה, על אף שהוא מתואר כעוף מוזר במשך רוב הספר/סרט) דשות בהן הלוך ושוב, משמשים כרקע לדרמות אנושיות הרות גורל, אך בעיקר בנאליות: אחת נפרדת מבעלה, שבגד בה, אך היא ממשיכה לאהוב אותו; שניה לא מסוגלת להתחייב, אף כשהגבר המושלם ניתב מולה; שלישית, מורה לצרפתית בתיכון, מתחבטת אם לנהל רומן עם אחד מתלמידיה, ולבסוף בוחרת שלא, וחוזרת מייד לחיקו הבטוח של בעלה.

אם תרצו, גיבורות "מועדון הקריאה" הן מעין מקבילות מודרניות לגיבורות ספריה של אוסטין, שגם הן התמודדו בעיקר עם רגשותיהן, אך היו מעל הכול קורבנות של תקופתן, מה שהספר/סרט שוכח לציין..

אך מועדון הקריאה אינו רק בבואה לחיי גיבורות הספר/סרט. הוא משמש גם כמקור של כוח ותמיכה, בפאראפרזה על כוחה המרפא של הספרות. וככזה, הוא יוצא נגד גישתו הבדלנית של רות, ששם את האינדיבידואל מעל החברה, ואת הספרות, מעל לכול, כמעט בלתי ניתנת לגישה.

אצל ג'וי פאולר, החברה היא המרפא, והקריאה, שבבסיסה היא אירוע אינטימי ואינדיבידואלי כמעט כמו הכתיבה עצמה (גם אצל רות ההקבלה הזו נעשית תדיר), היא אחד מדפוסי ההתקשרות היעילים ביותר בין האינדיבידואלים המרכיבים אותה.

אפילו שמדובר בעוד ספר/סרט באנאלי על ובשביל עקרות הבית של אמריקה, המסר של הספר/סרט מעודד: הספרות יכולה לקשר בין בני האדם, לא רק לבודד.

יום ראשון, 7 ביוני 2009

שנות השישים, שנות השבעים


בזיכרון הקולקטיבי, חרוטות שנות השישים כזמן/מקום נפלא.

דור הפרחים, וודסטוק, מוזיקה, מין חופשי..

מעטים זוכרים ששנות השישים הסתיימו פחות או יותר כלעומת שהתחילו, ואולי אף במצב גרוע יותר: ארה"ב היתה שרויה במשך כל העשור המכריע הזה במלחמת וייטנאם, מלחמה שגבתה אלפי חיילים; גם בתחום הפוליטי היו לא מעט תהפוכות: ב1963 נרצח קנדי; ב1969 הגיע תורו של מרטין לותר-קינג.

באירופה התחילו שנות השישים דווקא ב1968.

בפראג היתה זו מהפיכת האביב שדוכאה ביד קשה ע"י הקומוניסטים מרוסיה; בפריז, המהפיכה של מאי: הסטודנטים עלו על הבריקדות; בגרמניה יוזף בכמן ניסה להתנקש ברודי דוצ'קה, מנהיג תנועת הסטודנטים וסוציאליסט, אירוע שהפך לאחד הקטליזטורים בהתהוותה של תנועת הבאדר מיינהוף, שנוצרה רשמית רק בתחילת שנות ה70, אך ללא ספק לא הייתה יכולה להתקיים ללא רוח המרד והתסכול שאיפיינה את 1968.

הזיכרון הקולקטיבי, כפי שהוא מתעצב בהווה התרבותי, זה המרוחק מן ה"עבר" ההיסטורי, חייב רבות לתעשיית הקולנוע. לפי שלמה זנד, אנו "זוכרים" אירועים היסטוריים משמעותיים, כפי שהם מוצגים בקולנוע. כך, משכתב הקולנוע תכופות אירועים היסטוריים, ואת משמעותם הפוליטית והחברתית כאחד.

Der Baader Meinhof Komplex (גרמניה, 1968) עוקב אחר התהוות תנועת/כנופיית הבאדר-מיינהוף ומתאר בפרוטרוט את מעלליה והישגיה.

שם הסרט מרמז על בעייתיות מסויימת: ההיסטוריה של הבאדר-מיינהוף מתוארת כקומפלקס/תסביך, וככזה, משהו שאינו ניתן לפתרון, או אף להגדרה (לפי לאקאן וממשיכי דרכו, שהרימו ידיהם מיכולתו המרפאת של הטיפול הפסיכואנליטי, התסביך איננו דבר-מה ניתן לפתרון, וככזה הוא הופך לשולי: על הפציינט להתענג דווקא על הסימפטומים שלו).

כך, על אף שהסרט עוקב באדיקות אחר השתלשלות האירועים בהם מעורבים חברי הכנופייה, ומתאר אותם בדיוק כפי שאירעו, מניסיון ההתנקשות הנ"ל ועד למותם בכלא של מנהיגי החבורה (כאשר ברקע כל הזמן, כתביה של אולריקה מיינהוף, האידיאולוגית והשופר של התנועה, המשוחקת ע"י מרטינה גדק, שכבר נתנה הופעה מאופקת אך מצוינת ב"חיים של אחרים") - לאורך הצפיה גוברת ההרגשה שלא התסביך, כלומר הרקע והסיבה לתופעה החברתית/פוליטית/תרבותית הקרויה באדר-מיינהוף (דהיינו, תולדות המחלה) כי אם הסימפטומים של המחלה (מעשי האלימות של חברי הכנופייה; התככים הפנימיים, וכולי).

כמו בסרט Buongiorno, notte (איטליה, 2003), שגם הוא עסק במעשי האלימות של תנועה פוליטית רדיקלית אחרת, הבריגדה האדומה האיטלקית (במרכז הסרט, חטיפתו של נשיא מפלגת הנוצרים-דמוקרטיים, אלדו מורו ע"י חברי התנועה), גם בסרט הגרמני משמשות ההתרחשויות הפוליטיות כתפאורה בלבד למחזה המרכזי, עולמן הצר של הדמויות וקורותיהן. הנראטיב ההיסטורי מתחלף במהרה ביומן אישי.

ב"באדר-מיינהוף", הסיפור מסתיים בדיוק כמו שנכתב בדפי ההיסטוריה: הגיבורים כולם מתים, ה"חלום" (שנהפך אט-אט לסיוט בלהות) גווע; ב"בוקר טוב, לילה", היוצר קם על היסטוריה: הנשיא מצליח לחמוק מחוטפיו (במציאות נרצח מורו ע"י חוטפיו).

בישראל, שנות השישים זה כבר סיפור אחר לגמרי..