בארנס אנד נובל

משהו קרה לסופרים הבריטיים השנה. כולם, כך נדמה, מפשפשים בספריהם בחומרים מהם מורכב הרומן (או כל נראטיב, אם תרצו): זיכרון, בדיה, דמיון ופנטזיה.

ואולי אלו פשוט הספרים שאני בוחר לקרוא... 

The Sense of an Ending הוא הרומן החדש של ג'וליאן בארנס, המועמד הפאבוריט לזכות בפרס הבוקר הבריטי, עכשיו שששת הפיינליסטים הוכרזו, וספרו של אלן הולינגהרסט, The Stranger's Child, שהיה אחד המועמדים הבטוחים לזכות בפרס, איננו אחד מביניהם (הזוכה בפרס הנחשק יוכרז ב18 באוקטובר, קוראי הבלוג מתבקשים להמתין בסבלנות להכרזה הרשמית).


זו המועמדות הרביעית של בארנס לפרס הבוקר, אותו כינה בעבר "posh bingo", ואולי לא בכדי.. ב1984, כשספרו התוכי של פלובר היה מועמד לפרס, נתקל בארנס באחד השופטים ששיבח אותו על ספרו והוסיף "לא שמעתי מעולם על הפלובר הזה עד שקראתי את הספר שלך"..

The Sense of an Ending, ממש כמו The Stranger's Child, עוסקים שניהם  בזיכרון ובנראטיבים הבדיוניים לגמרי שאנו בונים בעזרתו, דולים פיסות מידע באקראיות או בכוונת תחילה ובונים תילי תילים של סיפורים, רשומון מלא של ספרות בדיונית.

סמוך לתחילת ספרו של בארנס, אחת הדמויות מצהירה:

I hate the way the English have of not being serious about being serious

וכאן, כנראה, בדיוק קבור הכלב.. משום שבעוד ש-Sense of an Ending עוסק בנושאים כמו מוות  וזיכרון בקלילות ובהיתוליות, Stranger's Child עושה זאת ברצינות תהומית המשרה על הקורא לא פעם לאות איומה.

כאמור, שני הספרים עוסקים בזיכרון, והשפעתו של הזמן כאחד הפקטורים המהותיים ביותר בעיצוב הנראטיב שלובש הזיכרון, אולם בעוד שספרו של בארנס עושה זאת בקלילות ובחינניות, הולינגהרסט מעביר את הדברים בספרו בכבדות ובלא מעט טרחנות (שלא נאמר גם באריכות יתר, ולאורך לא פחות מ570 עמודים).

ככלל, הרומן הקצרצר של בארנס (כ150 ומשהו עמודים), משופע באמיתות (כלומר קלישאות) ובחצאי אמיתות (כלומר, בדיות) והוא מלעיט את הקורא בהן לעיתים קרובות (קרובות מידי, אולי):

What you end up remembering isn't always the same as what you have witnessed

זו סוג של התנסחות שלא היית מוצא אצל סופר כמו הולינגהרסט, שהיה בוחר בנוסח מורכב יותר של 2-3 עמודים על מנת להעביר את המסר, עד כדי כך הוא סולד מלהאכיל את הקורא שלו בכפית.

ואכן, הבחירה להוציא את הולינהרסט מן התחרות ולהשאיר את בארנס עומדת בקנה אחד עם מה שאחד השופטים בפאנל של הבוקר כינה 'ניסיון לשמור על קריאוּת כערך עליון' (putting readability above all else). התוצאות לא מאחרות לבוא: ששת הפיינליסטים הוכרזו בסופ"ש האחרון כמועמדי הבוקר הנמכרים ביותר! (האם הם גם מעניינים? זמן יאמר..)

***

במרכז ספרו של בארנס, רביעיית חברים שמבלה יחדיו את ימי התיכון האחרונים, לפני  המעבר לאוניברסיטה. הדחף הבוער בעצמותיהם, 'להתחיל את החיים האמיתיים', מנוגד לנקודת המוצא ממנה נמסרת העלילה ע"י המספר, ממרחק של כשלושים-ארבעים שנים:

In those days, we imagined ourselves as being kept in some kind of holding pen, waiting to be released into our lives. And when that moment came, our lives – and time itself – would speed up. How were we to know that our lives had in any case begun, that some advantage had already been gained, some damage already inflicted? Also, that our release would only be into a larger holding pen, whose boundaries would be at first indiscernible

והחשש התמידי, אורב תמיד מעבר לפינה:

This was another of our fears: that life wouldn't turn out to be like Literature

שוב, בארנס בוחר בקלישאה המוכרת על הביצה והתרנגולת (האם האמנות מעצבת את המציאות או המציאות את האמנות?)

*** 

בעיה פילוסופית רצינית באמת יש רק אחת: ההתאבדות. לפסוק אם כדאי לחיות את החיים האלה, או לא כדאי, פירושו לענות על שאלת-היסוד של הפילוסופיה. - אלבר קאמי. 

כצפוי, רביעיית החברים מתפרקת, כל חבר ממשיך את חייו בכיוון אחר, ואחד מהם אף לקוח את חייו בידיו, אקט המתקבל בהשתאות על ידי חבריו, ומתפרש מיידית כמעשה הרואי, המנוגד לחוסר ההחלטיות וההיסחבות המאפיינת את חיי היומיום השגרתיים, המאיינים:

'He took his own life' is the phrase; but Adrian also took charge of of his own life, he took command of it, he took it in his hands - and then out of them. How few of us - we that remain - can say that we have done the same? We muddle along, we let life happen to us, we gradually build up a store of memories 

ההתאבדות, ממש כמו אצל קאמי, היא פתרון רציונלי, בחירה מושכלת המנוגדת לחוסר ההחלטיות. זה ניסיון לשלוט בנראטיב ולעצב אותו:

How often do we tell our own life story? How often do we adjust, embellish, make sly cuts? And the longer life goes on, the fewer are those around to challenge our account, to remind us that our life is not our life, merely the story we have told about our life. Told to others, but - mainly - to ourselves

כמובן שמדובר בגישה ילדותית למדי, לראות במוות בריחה מהשיגרה, והמספר של בארנס, הצופה במכלול האירועים המתוארים בספר מודע לכך היטב.. ועדיין, נדמה שבארנס מקפץ בין האמיתות והחצאי אמיתות שהזכרתי לעיל בקצב די מסחרר, יחסית ליריעה הקצרה מאוד שניתנה לו.

כל זה לא בא לומר שספרו של בארנס איננו ראוי לקריאה, או כי הוא גרוע, חס וחלילה. ואולם, אם זה החומר ממנו עשוי ספר שעשוי לזכות בפרס הבוקר, אז אולי באמת כדאי לארוז את הסחורה, לפרק את הבאסטה וללכת לים, כמאמר המשורר..

כמה מילים על הרומן

כמה מילים על הרומן, מפי ז'יל דלז ופליקס גואטרי, מתוך מהי פילוסופיה.


על הרומן

אנשים רבים סבורים שאפשר ליצור רומן באמצעות תפיסותינו ורגשותינו, באמצעות זיכרונותינו או ארכיבינו, באמצעות המסעות והפנטזיות שלנו, באמצעות ילדינו והורינו, הדמויות המעניינות שהזדמן לנו לפגוש ובעיקר הדמות המעניינת שאנו מהווים בעצמנו (מי אינו כזה?), ולבסוף באמצעות דעותינו כדי להדק את הכול. יש המסתמכים בעת הצורך על סופרים דגולים שלא סיפרו אלא את סיפור חייהם...


סופר דגול הוא בראש ובראשונה אמן הממציא מורגשים בלתי ידועים או בלתי מוכרים ומוציא אותם לאור בבחינת התהוותן של דמויותיו.



כיצד נולד רומן?
 
מטרת האמנות, באמצעות החומר, היא לשחרר את הנתפס מתפיסות האובייקט וממצביו של סובייקט תופס, לשחרר את המורגש מן הרגשות כמעבר ממצב אחד למשנהו: לחלץ גוש של תחושות, ישות טהורה של תחושה. לשם כך נדרשת מֶתוֹדָה, המשתנָה ממחבר אחד למשנהו ונוטלת חלק ביצירה

[...]

חומריו הייחודיים של הסופר הם המילים והתחביר, התחביר הנברא הצץ בהכרח ביצירתו ומתגלגל לתחושה. ברור שלשם נטישת התפיסות הנחוות אין די בזיכרון, המזמן אך ורק תפיסות ישנות, וגם לא בזיכרון הבלתי-רצוני המוסיף את ההיזכרות כגורם משמר של ההווה. הזיכרון מעורב אך מעט באמנות (אף ובעיקר אצל פרוסט). אכן, כל יצירת אמנות היא מונומנט, אך כאן המונומנט אינו מה שמנציח את העבר אלא גוש של תחושות עכשוויות, שאינן חבות את שימורן העצמי אלא לעצמן ושמעניקות לאירוע את התרכובת המהללת אותו.
המעשה של המונומנט אינו הזיכרון אלא הבדיה. איננו כותבים בעזרתם של זיכרונות ילדות, אלא על ידי גושי ילדות, שהם היעשויות-ילד של ההווה.


[...]


אין לבדיה היוצרת כל קשר לזיכרון, אפילו הוא מוגבר, ואף לא לפנטזיה. למעשה, האמן – לרבות הסופר – חורג ממצבי התפיסה וממעברי הרגש של הנחווה. הוא חוזה, הוא מתהווה.


[...]

הסופר משתמש במילים, אך הוא עושה זאת תוך כדי יצירתו של תחביר המגלגל אותן לתחושה וגורם ללשון השגורה לגמגם, לרעוד, לזעוק או אף לשיר: זהו הסגנון, ה"נימה", זוהי שפת התחושות, או הלשון הזרה בתוך הלשון המעוררת עַם לעתיד לבוא [...] הסופר מעקם את השפה, מרטיט אותה, לופת אותה, בוצע אותה, כדי לשחרר את הנתפס מן התפיסות, את המורגש מן הרגשות, את התחושה מן הדעה – לטובתו, יש לקוות, של העם החסר עדיין. 


[...]

מלוויל אמר שרומן כולל אינסוף דמויות מעניינות אך דימוי מקורי אחד בלבד, כמו השמש היחידה בקונסטלציה של יקום, כמו ראשית הדברים, או כמו המגדלור המחלץ מן האפלה עולם נסתר [...] אין לדימויים כל קשר לדמיון או לרטוריקה, אך הם התנאי שעל פיו האמנויות יוצרות מורגשים של אבן ושל מתכת, של חבלים ושל רוח, של קו ושל צבע, על פני מישור הקומפוזיציה של יקום. 

***

הסופר כמבקר

ביקורת מחייבת מושגים חדשים (על אודות הדבר המבוקר), ממש כמו היצירה החיובית ביותר. קווי המתאר של המושגים חייבים להיות בלתי סדירים – הם נוצקים בתבנית החומר החי שלהם. מהו דבר בלתי מעניין מטבעו? האם המושגים הרופפים, מה שניטשה כינה בשם "שרבוטי המושגים הנזילים וחסרי הצורה" – או להפך, המושגים הסדירים מדי, המאובנים, שהצטמקו לכלל שלד? מבחינה זו, המושגים האוניברסליים ביותר, אלה המוצגים כצורות או כערכים נצחיים, הם המושגים הכחושים ביותר, הכי פחות מעניינים. איננו עושים שום דבר חיובי, גם לא בתחומי הביקורת וההיסטוריה, כאשר אנו מסתפקים בנפנוף במושגים ישנים, מן המוכן, כמו שלדים שנועדו להרתיע כל יצירה.

[...]

אלה שמבקרים בלי ליצור, שמסתפקים בהגנה על המתפוגג בלי לדעת כיצד לתת לו את הכוחות החיוניים לחזרתו לחיים, אלה הם הרעה החולה של הפילוסופיה. כל המתדיינים הללו, כל המְתקשרים הללו, מוּנעים מכוחה של טינה. הם מדברים רק על עצמם בשעה שהם מעמתים בין הכללות נבובות.