פשיטת רגל

ז׳ורז׳ פרק עמד במחזהו העלאה במשכורת (ראה אור בעברית בהוצאת רסלינג) על פאן התיאטרלי הטמון במעמד המעורר בעתה: מעביד-עובד.

מעמד זה ניצב גם במרכז ספרו של הסופר הארגנטינאי אניבל חרקובסקי, העבודה (ראה אור לאחרונה בהוצאת כרמל בסדרת הספרים "אלדורדו" לסיפורת לטינו-אמריקנית. תרגמה מספרדית: פרידה פרס-דניאלי), העוקב אחר מספר דמויות העושות הכול כדי לשרוד את המשבר הכלכלי החריף שפקד את ארגנטינה בשנת 2001.

בני אדם דומים זה לזה ומה שנאמר על אחד מהם עשוי להיאמר לא אחת על האחרים. 

על אף שהוא עוסק בקורותיהן של כמה דמויות שונות, נקודת המבט בספרו של חרקובסקי היא אחידה והיא נמסרת מנקודת ראותו של המספר, גבר צעיר שמוסר תחילה את סיפורה של דיאנה, אישה בשנות העשרים של חייה שמוצאת את עצמה עם מות אביה ללא בית וללא משפחה. המשבר הכלכלי אף מחריף את מצבה והיא בקושי מצליחה להתקיים מהכסף המועט שנותר לה אחרי שנושים עיקלו את בית הוריה ואת חנות הלבנים שניהל אביה במשך כמה עשורים. היא מחפשת נואשות עבודה במשך קרוב לשנה, עד שהיא סופסוף מוצאת עבודה כמזכירה בחברה גדולה.

בלב השממה התרבותית שיש אנשים שמעדיפים לכנותה בשם החמקמק 'עבודה', או 'קריירה', דיאנה מעמידה מבחר הצגות כדי להנעים את זמנו של הבוס שלה ולשמש לו להשראה. מדובר בקטעים תיאטרליים קצרים שתוכננו בקפידה מראש, או שמא Numbers באנגלית, על הדו משמעות הטמונה במילה הזו..

הדמות השניה ברומן היא זו של המספר עצמו, סופר שהואשם בזימה ונאלץ לעבוד בתיאטרון בורלסקה כדי להתפרנס. בזמנו החופשי הוא עוקב אחרי דיאנה ואחר הנעשה במקום עבודתה.

העיסוק האובססיבי בפרטים אינטימיים מחייה האישיים והמקצועיים של דיאנה עשוי ללמד את הקורא משהו על יצר המציצנות שלו-עצמו, אולם הקורא איננו המציץ היחיד, שכן גם המספר שלנו צופה מן הצד ומודה היטב לכל ההתרחשויות בחייה של דיאנה, מעין הודאה של הסופר ביצר המציצני הכרוך בכתיבה.  

המופע שמעלה דיאנה עבור הבוס שלה בחלקו הראשון של הספר מוצאת מקבילה מדוייקת בחלקו השני, העוסק כאמור בעולם הבורלסקה:

לעולם לא מתקנים את המושבים באולם וגם לא את הכיסאות [...] בדיוק כמו שלא מתקנים את הפנסים ואת הזרקורים או את יריעות המסך, כי הכולמתבלה באיטיות., בצורה בלי מורגשת, עד שיום אחד מפסיקים להשתמש בחפץ הבלוי. רק לעיתים רחוקות מאוד עוזב בדרן ובמקומו בא בדרן אחר המספר בדיוק אותן בדיחות. עם הגיען לגיל מסוים הבנות פורשות ודי פשוט למצוא מחליפה שתלבש את התלבושות, תנעל את הנעליים ותחבוש את הפיאות שהמחליפה מוצאת בחדרי ההלבשה, ותציג את הקטעים שברפטואר, כך שקיימת התחושה שצופים תמיד בלהקת בלט אלמותית. בלהקה תימצא תמיד רק ג'ינג'ית אחת. לאחת הרקדניות תהיה צלקת של ניתוח קיסרי בבטן. בזמן ההצגה אחת תמעד על הבמה, ולאחרת יציעו נישואין בצעקות מתוך מעמקי האולם העכור.

על אף הזילות הברורה שבמעמד זה, המספר מוצא אלמנטים של פואטיות במופעי הבורלסקה שמעלות הבנות ואף מעלה על הכתב או מדמיין מבחר ליבריות, אותן הוא כותב במיוחד עבור הרקדניות המתערטלות.

במופע הבורלסקה, מיטשטשות זהויותיהן האינדיבידואליות של הנשים עד שהן נהפכות לבליל אחד של נשיות גסה:

ענני האור הכבד והאפרורי, הפיאות, האיפור המוגזם, התלבושות שמעבר להבדלים ההתחלתיים מסתיימות בסופו של דבר בצמד בסיסי של תחתונים וחזייה, ובעיקר התבנית הקשיחה של העלילות שתמיד תמיד מוליכה את מבטי הקהל אל המרכז המרתק של הערווה, כל אלה גורמים למצבין שנוטים למוסס את זהותן של הבנות על מזבח אבות הטיפוס שדאגו לשמור - ועדיין שומרים - על האשליה של הבורלסקה, ועל כן, נחל מהצגת הבכורה שלהן, הבנות נכללות בתוך איזה אידיאל נצחי, מעבר לאנושי, ובדימיון של הגברים ובזיכרונם הן נהפכות ל"בלונדה", ל"הכי צעירה", ל"הכי גבוהה".

***

הדמויות בספרו של חרקובסקי, לבלי יוצא מן הכלל, הן כולן אנשים שירדו מגדולה לכדי אשפתות: רקדנית בלט שהפכה לסוג של חשפנית, בן של רופא שהפך מאמרגן למנהל תיאטרון בורלסקה זול, וסופר שהפך לשוליה באותו מוסד מפוקפק. לא רק המדינה היא שירדה מנכסיה, אלא גם אזרחיה איבדו מערכם העצמי ונאלצו לעשות בחייהם פשרות שאף לא העלו על הדימיון כמה שנים לפני פרוץ המשבר הכלכלי. אומה שלמה שבתוך שנים מעטות התמוטטה בגלל האבטלה והעוני, מכנה אותם חרקובסקי, כל אלה שהמציאות השפילה.

מחיפוש קצר שערכתי ברחבי האינטרנט גיליתי שאניבל חרקובסקי איננו מוכר מידי מחוץ לגבולות ארצו, או לקוראים ששפת אימם איננה ספרדית. בהקשר זה פרי מלאכתם של עורכי סדרת אלדורדו, ינון קחטן ואוריאל קון, אף גדול יותר משום שהצליחו להגיש לקורא הישראלי יצירה שלא סביר שהיה נתקל בה אלנלא תיווכם הישיר. ועל כך בלבד, כמו שנאמר, קנו את עולמם.

קרע בתודעה

דבורה לוי (Deborah Levy) היא סופרת ומחזאית בריטית, ילידת דרום אפריקה. אל הרומן האחרון פרי עטה, Swimming Home, נמשכתי ככל הנראה בשל הדימיון של כותרתו לסיפורו של ג'ון צ'יוור The Swimmer המספר על אדם המחליט בתום יום שבילה עם אשתו אצל חבריהם לשחות חזרה לביתו דרך כל הבריכות בחצרות האחוריים שבמחוז בו הוא גר (למעשה, זה הסיפור היחיד של צ'יוור שקראתי. על אף שמדובר בסיפור קצר למדי יש לסיפור איכויות אפיות - הוא נכתב מתוך לא פחות מ150 עמודי רשימות שהכין צ'יוור - ואף עובד לסרט בכיכוב ברט לנקסטר ב1968.)

גם במרכז הרומן Swimming Home שפורסם ע"י ההוצאה הבריטית And Other Stories עליה כבר כתבתי פה, ניצבת בריכת שחייה. בוילת קיט סמוך לעיירה ניס שבדרום צרפת התקבצו לחופשת הקיץ שני זוגות: לורה ומיטשל, זוג בורגנים שנשואים לעבודה בחנות העתיקות שלהם במרכז לונדון, וג'ו ואיזבל, משורר בריטי מצליח ואשתו, כתבת מלחמה. 

ג'ו ואיזבל חיים שניהם ב'אזור אסון'. איזבל מסקרת מלחמות ועימותים ובמשך רוב ימות השנה איננה נמצאת בביתה, עם בעלה וביתם, נינה. מעבר לסיכון הברור שבמשלח יד זה, יש לבחירת קריירה זו גם מחיר במישור המשפחתי:

To do the things she had chosen to do in the world, she risked forfeiting her place as a wife and mother. 

כדי להרגיש בכל זאת איזושהי זיקה למציאות היומיומית של משפחתה, איזושהי חזקה על בני ביתה, איזבל מסגלת לעצמה נקודת מבט מתעתעת:

Isabel Jacobs always used her husband's full name. As if she alone owned the part of him that was secret and mysterious, the part of him that wrote things. 

אולם אחיזה זו חמקמקה מאוד, שכן:

The truth was her husband had the final word because he wrote words and then he put full stops at the end of them. 

ובאשר לבעלה ג'ו (נולד Jozef Nowogrodzk), גם הוא, כפי שכבר אמרנו, לא נטוע לגמרי במציאות העכשווית. ג'ו נולד בפולין  ושרד את השואה באופן שהותיר צלקתת ברורה על אישיותו, גם כאדם בוגר:

His father had tried to melt him into a Polish forest when he was five years old. He knew he must leave no trace or trail of his existence because he must never find his way home. 

את שנות נעוריו באנגליה הוא העביר בסוג של בריחה, או שמא התכחשות' ומבחינות רבות הכתיבתה היא המשך ישיר של בריחה זו מהמציאות:

His teenage years had been tranquilized into a one-season pharmaceutical mist. Or as he had suggested in his most famous poem, now translated into twenty three languages: a bad fairy made a deal with me, 'give me your history and I will give you something to take it away.

גם איזבל וגם ג'ו נמצאים בנקודה של אל-חזור בחייהם. הם שרפו את כל הגשרים מאחוריהם ובמבט לאחור נותר להם רק לפנטז על עתיד ורוד יותר:

She had gone too far into the unhappiness of the world to start all over again. If she could choose to unlearn everything that was supposed to have made her wise, she would start all over again. 

הקרע בחייהם מתרחש אם כן במהלך החופשה המשפחתית שהם עורכים בצרפת. בהגיעם לוילה ששכרו מבעוד מועד הם נתקלים בנינה, צעירה שרוחצת בעירום בבריכת השחייה של הוילה ששכרו.

נינה איננה בחורה רגילה. למעשה היא קצת מעורערת בנפש, אך היא משתלבת יפה בין אורחי הוילה, שלכ"א מהם הפרעה משלו. גם הימצאותה בוילה איננה מקרית, שכן היא עוקבת אחר הקריירה של ג'ו כמשורר מזה כמה שנים ואף מקווה לפצוח בקריירה משלה כמשוררת.

יש מימד של שליחות לנוכחותה בוילה, אם כן, ונינה משוכנעת שעצם הימצאה שם עשוי להועיל גם לג'ו, שחווה בזמן האחרון סוג של ריחוק מעצמו ומסביבתו:

That was why she was here. His words were inside her. She understood them before she read them. But he wouldn't own up.

התוצאה כמובן הרסנית, אך כדי לגלות מה עולה בגורלותיהם של כל הדמויות שתוארו לעיל תצטרכו לקרוא בספרה של דבורה לוי.

ארכיטקטורה של אושר

"Fiction is experimentation; when it ceases to be that, it ceases to be fiction."

ג'ון צ'יוור בריאיון לThe Paris Review

לא לעיתים קרובות יוצא לי לקרוא ספר יוצא דופן.. למרבה הצער, לא נתקלים בספרים כמו אוסטרליץ, Open City או ג'וליוס וינסום כל יום. במרווחים שבין התגליות הספרותיות הללו (שכן יש למלא את הזמן בקריאה של משהו..) אני קורא ספרים רבים, בחיפוש אחר הספר שישאיר רושם..

בספרו של פטר שטאם, שבע שנים, נתקלתי מספר פעמים בשנה האחרונה, בשיטוטי בבלוגים ובאתרים ספרותיים אנגליים. לבסוף החלטתי לרכוש אותו באנגלית, ורק לאחר שהתחלתי לקרוא בו נודע לי שהספר ראה אור בעברית בשנה שעברה בהוצאת כנרת זמורה ביתן (ספר נוסף של שטאם, אגנס, ראה אור בהוצאת כרמל ב2001.) 

***

עליי להתוודות מראש שהכריכה של המהדורה האנגלית היא שחזרה ומשכה אותי לספרו של שטאם, וסביר בהחלט להניח שהיא זו שהכריעה את ההחלטה: לקנות או לא לקנות (בהקשר זה עליי לציין שעיצוב הכריכה העברית - על אף שבמבט ראשון הוא דומה מאוד לזה האנגלי - די מחוויר ביחס למהדורה האנגלית: בשתיהן אמנם מצולמת מיטה, אך משהו בכריכה העברית שטוח וסתמי, ואינו נאמן לגמרי לעלילת הרומן, לטעמי.)


במה עוסק שבע שנים, אם כן? 


אלכס הוא ארכיטקט מצליח הנשוי לסוניה, ארכיטקטית בעצמה. השניים הכירו עוד במהלך לימודיהם האקדמאים והתחתנו במהרה. אולם האידיליה שמספק הזיווג משמים הזה איננה מספיקה כדי להזין את עלילת הרומן, שכן האושר הוא דבר חמקמק, ולעיתים נדמה שהוא ממש כאן, בהישג יד. כאן נכנסת לתמונה איוונה, פולניה, קתולית אדוקה וקשת יום, בה מתאהב אלכס (נכון יותר לומר, מפתח אובססיה כלפיה).

***

Whatever the novels say, amour fou is an inferior form of love. If a cultivated person starts acting like a madman, that is humiliating and a sign of immaturity.

היחסים של אלכס ואיוונה, הנמתחים לאורך רוב שנות נישואיו עם סוניה, הם יחסי משיכה-דחייה. איוונה היא ההפך הגמור מסוניה היפה: אם יופיה של סוניה הוא האידיאל הארי, הרי שאיוונה, הפולניה, נטולת הרגש והמבע, היא גסה ובשרנית, ולא פעם אלכס מתאר אותה כחיה לא מבוייתת ופראית. אלכס אמנם אינו לוקח על עצמו את משימת 'אילופה' של איוונה, אולם הוא חש צורך עז לשוב ולכבוש אותה, ללא כל סיבה ברורה לעין: היא איננה יפה במיוחד, אין להם כל נושא שיחה משותף, ובניגוד לסוניה הרציונלית והמחושבת, היא מוצגת כיצור לא מפותח, ילדותי: 

She seemed to live in her own little world, not registering what was going on around her. 

אולם לכל התכונות שאוזכרו לעיל יש אפקט הפוך וסופן שהן מהלכות קסם על אלכס, שאינו יכול להשתחרר מאחיזתה של איוונה:

Her unconditional love for me, however purely random, drew me irresistibly to her and, by the same token, repulsed me the instant i was satisfied. Then I would feel the need to hurt her, as though that was my only way of breaking free [...] I had the feeling Ivona was giving herself to me, and I had absolute power over her, and could do whatever I liked with her. I felt utterly indifferent to her. I had nothing to lose and nothing to be afraid of.

ובמקום אחר, מאוחר יותר:

I couldn't claim she interested me as a human being, but I had gotten used to her, and no longer felt as aggressive toward her.

לעומת איוונה הנגישה ומתמסרת, סוניה נותרת לאורך הרומן בלתי-נגישה. היא אמנם נשואה לאלכס אך היא תמיד בתזוזה, הולכת ובאה, חסרת מנוחה:

There was something unapproachable about her. She was like one if those dolls whose clothes are sawn onto their bodies.

סוניה היא אידיאל היופי הבלתי-ממומש, הבלתי-מושג. איוונה, לעומתה, היא הברור-מאליו, המיותר:

Sonia was a project [...] No sooner had we reached one goal than the next loomed into sight, we were never done [...] Ivona on the other hand seemed to have no ambitions

***

על אף שספרו של שטאם עוסק במהותו באהבה, ובאחותה המכוערת, האובססיה, קשה לומר שמדובר ברומן פסיכולוגי מורכב (לשם השוואה, ספרו של ניקולא פארג, הייתי מאחוריך, עליו כתבתי פה לפני חודשיים, נמסר ע"י דמות מורכבת לאין שיעור מזו של אלכס ומציג את המורכבות של יחסים בינזוגיים באופן אקפטיבי הרבה יותר.) 

אם לחזור לציטוט שהזכרתי בפתיחת פוסט זה, אין הרבה חידוש בשבע שנים, ומבחינה זו, לפי ג'ון צ'יוור לפחות, לא מדובר במייצג נאמן של הספרות היפה. עם זאת, שטאם מספר סיפור מעניין דיו כדי להחזיק את הקורא לאורך 260 העמודים של הרומן, ולפעמים גם זה מספיק, כשנמצאים בעיצומו של החיפוש אחר יצירת המופת הבאה.. 

יש לפטר שטאם פוטנציאל. סביר להניח שאקרא רומן נוסף שלו בשנה הקרובה. אולי יהיה זה 'אגנס'.

In absentia

אל ספרו של ג'ון ויליאמס, סטונר (ראה אור בהוצאת ידיעות ספרים, אני קראתי את הספר באנגלית) הגעתי עם מטען לא מבוטל של ציפיות, שהוזנו ברובם ע"י ביקורות נלהבות שקראתי על הרומן, הן בארץ והן בחו"ל.

הספר ראה אור במקור בארה"ב בשנת 1965, אך זכה להצלחה ולהכרה עולמית רק כשפורסם מחדש ב2007 ע"י הNew York Review Books Classics) NYRB). במרכז הספר ויליאם סטונר, בנם של איכרים קשיי יום, שמהלך החיים שכמו הוכתב עבורו מראש (עבודת האדמה הבלתי נגמרת) משנה לפתע את סדרו כשאביו מציע לו ללכת לקולג' כדי להשתלם בלימודי אגרונומיה. סטונר הצעיר מגלה במקרה את חדוות הספרות ומחליט לשנות את תחום התמחותו. בתום חוק לימודיו, סטונר, שניקשר בינתיים לחיי האקדמיה, מחליט להמשיך וללמוד, ולהתמחות בתחום הספרות הימי-ביניימית והשפעתה על ספרות הרנסנס. על אף שיש בדביקותו בתחום מחקר זה מן האדיקות, ניכר שסטונר רואה באקדמיה מקום מפלט מן העולם, בית מחסה ולא חממה ליצירתיות, כפי שרבים אולי יראו בה.

יש הרבה מהמלומד הימי-ביניימי בסטונר. כמו הנזיר השוקד על כתבי הקודש או על כתבי הפילוסופים מן העת העתיקה, כך גם סטונר מתבודד במשך רוב ימי חייו עם ספריו, שוקד בהם עד כלות עיניו.

אך מה מניע את סטונר? קשה לדבר כאן על תשוקה, מוטב לומר שליחות.

אכן, לא מעט מן הפטאליזם, או שמא הדטרמיניזם, המאפיין את המחשבת הימי-ביניימית דובק בדמותו של סטונר:

He had no friends, and for the first time in his life he became aware of loneliness. Sometimes, in his attic room at night, he would look up from a book he was reading and gaze in the dark corners of his room, where the lamplight flickered against the shadows. If he stared long and intently, the darkness gathered into a light, which took the insubstantial shape of what he had been reading. And he would feel that he was out of time [...] The past gathered out of the darkness where it stayed, and the dead raised themselves to live...

הציטוט הנ"ל אופייני לאווירת הנכאים השוררת לאורך רוב הרומן סטונר, אולם יש בה גם רמיזה להשפעתו של סופר אחר על כתיבתו של ג'ון ויליאמס. לאורך הקריאה ברומן זה ניכר הדימיון הרב בין ויליאם סטונר ובין דמות ספרותית אחרת, מר ג'יימס דאפי, גיבור מקרה מצער שמופיע בקובץ הסיפורים 'דבלינאים' מאת ג'יימס ג'ויס (הספר ראה אור בתרגום מחודש בהוצאת עם-עובד ב2009. הציטוטים שאביא כאן הם מהטקסט האנגלי. עם הקוראים סליחה). 

הקורא הקשוב יימצא ברומן של ויליאמס הדים ברורים ליצירתו של ג'יימס ג'ויס, ובמיוחד לסיפור המתים שחותם את ה'דבלינאים', אך נדמה שויליאמס חלק בספרו מחוות נוספות לסופר האירי..

הנה כך מתאר ג'ויס את ג'יימס דאפי:

He lived at a little distance from his body, regarding his own acts with doubtful side-glasses. He had an odd autobiographical habit which led him to compose in his mind from time to time a short sentence about himself containing a subject in the third person and a predicate in the past tense.

ואילו אצל ויליאמס, גם סטונר ניחן ביכולת לבחון את עצמו מהצד, מרוחק מעצמו:

He observed himself as if he were an oddly familiar stranger doing the oddly familiar things that he had to do.

ובמידה לא מבוטלת של ביטול עצמי:

He thought of himself as a faintly ludicrous figure, one in whom no one would take an interest other than impersonal.

בקריצה אל הקורא ג'ויס מוסיף וכותב:

Mr. Duffy abhorred anything which betokened physical or mental disorder. A medival doctor would have called him saturnine.

שבנו אל איש ימי הבינים, אם כן.

סטונר הוא אדם חסר ייחוד. הוא מקבל את הגורל שנגזר עליו ממעל מרצון, וכמעט שאיננו מפגין התנגדות כלשהי להלכי הרוח של תקופתו (המלחמה, הנורמות החברתיות המגבילות, וכב'.) את מסלול חייו הטראגי ניתן היה בהחלט לסיכם בכמה שורות, או לכל היותר בכמה עמודים. הנה, כבר בשורות הפתיחה מסכם המספר את מהלך חייו של גיבור ספרו בפסקה או שתיים ומזהיר את הקורא:

An occasional student who comes upon the name may wonder idly who William Stoner was, but he seldom pursues his curiosity beyond a casual question. Stoner’s colleagues, who held him in no particular esteem when he was alive, speak of him rarely now; to the older ones, his name is a reminder of the end that awaits them all, and to the younger ones it is merely a sound which evokes no sense of the past and no identity with which they can associate themselves or their careers.

carpe diem? ("נצל את היום") או memento mori? ("זכור את המוות")? לאורך הקריאה בסטונר נדמה שמדובר במשל בלבד, כאילו סיפור חייו של סטונר הוא מצבה, אנדרטה לסכוליסט הימי ביניימי, למלומד הבדלן שהציב את הידע כאתגר לפניו.

יש כמובן משהו פשטני מאוד, טראגי ממש, בניסיון הבלתי אפשרי הזה, לצמצם חיי אדם לכדי יצירה, ספר או סרט. לגמד מהלך חיים שלם לכדי כמה פרקים הנמסרים כממעוף ציפור ע״י מספר כל יודע, ובכך גם חולשתו של הספר, לטעמי. וכל זאת מבלי לומר מילה על הייצוג הבעייתי מאוד של נשים ברומן..

בראשית היתה המילה

אלוהים ברא את העולם באמצעות המילה: 'ויאמר אלוהים, יהי אור; ויהי-אור'. בהינתן בכך שהשפה ניתנה לבני האדם 'כמות שהיא': נקייה, חפה מכל פשע או עוול - בעוזבו את גן העדן, היתה השפה הראשונה שהוכתמה.


על ספרה של  הסופרת הגרמניה ג´ני ארפנבק, היער של קלרה, כתבתי פה שנה שעברה. הספר עשה עליי רושם רב ולכן החלטתי לקרוא גם בספר המילים שלה (מגרמנית, Wörterbuch שניתן לתרגם גם כ'מילון'.)


נפתולי השפה ניצבים במרכז יצירתה של ארפנבק, לפחות בשני הספרים שקראתי. באמצעים ספרותיים, ארפנבק מבקשת להמחיש כיצד במהלך ההיסטוריה מעוותים את המציאות ומטייחים 'עובדות' באמצעות מניפולציה של השפה.

ספר המילים נמסר מנקודת מבטה של ילדה ללא גיל (וללא שם), הגדלה במדינה דרום אמריקאית כלשהי (סביר להניח שמדובר בארגנטינה. בהקשר זה, ניתן לקרוא את בחירתה של ארפנבק, סופרת גרמניה, לעסוק דווקא במשטר אימים בדרום אמריקה, כמשל על זוועות המשטר הנאצי שעשה גם הוא, כידוע, שימוש נרחב בשפה לקידום האידיאולוגיה). 

השפעתו של משטר האימים המתחולל במדינתה, ניכר תחילה בסביבתה המיידית של הילדה, בחיק משפחתה:

את האוצר הכי גדול שלנו. במשפט הזה נפגשים ההורים שלי כמו בצומת מרכזי ... אמא העניקה חיים לילדה אחת. פרי האהבה. אבא בוודאי ישב שם וחיכה שאהיה בשלה, ואז תלש אותי מהעץ והושיט אןתי לאימא, והיא נעצה בי שיניים כמו בתפוח. ואולי לא. אבא העניק חיים לילדה. לעולם לא מאוחר מדי. האוצר של אימא, שזאת אני, כבר נאכל כמעט כליל, ואין תוספת, ואולי לא. אימא חוסעת אותי. זהירות חם. אבא יכול לתלוש עוד ועוד תפוחים מהעץ כי האדמה שייכת לו. כל עוד העץ נותן פרי, על כל פנים. אימא שלי היא שבישלה אותי ושימרה אותי... 

ואח"כ במרחב הציבורי: 

אחת. שתיים. ושלוש. בשלוש השנים הראשונות בבית הספר מותר לנו לשכל את אמות הידיים על שולחנות בית הספר כשאנחנו לא כותבים. רק כשנגדל, אומרים המורים, יהיה מותר לאמת היד האחת להיות מונחת ישר על רעותה. להתפלל מתפללים בכפות ידיים שטוחות צמודות זו לזו, לא לשלב אצבעות. בהפסקה אנחנו יוצאים זה אחר זה מדלת הכיתה, בטור, לאט-לאט, אומרים המורים. אחת. שתיים. ושלוש. כל התנועות המהירות, כל מה שפתאומי וכל נה שלא ישר, הריצה, ההתנודדות, הדחיפה, ההישענות והנפיךה, ההסתחררות והקפיצה נכרתו מאתנו, נלקחו למקום שאיננו יכולים להגיע אליו ומחלידות שם. כמו אופניים שאין בהם שימוש, כל הדברים האלה משתרגים שם זה בזה, מתגבבים בערמה סבוכה לעין ערוך, נלכדים זה בזה ולבסוף מרקיבים יחד, כאילו היו גוש אחד מאז ומעולם. אחד

מבעד לשפתה של הילדה, שפה 'זכה' כביכול, שפה תמימה, מבצבצים סימניה של האלימות הפושה בארצה, ׳ארץ השמש הנצחית׳ (האם מה שמתרחש מתחת לקרניה מקרין עליה בחזרה? האם זה מה שגורם לה לפעמים להיות לבנה? או מוכתמת?)

האימה והאלימות חודרים אם כן לתוך הווייתה של הילדה/מספרת ועושים את דרכם אל עולם המושגים שלה ואל תוך שפתה המתיילדת:

בשביל הדג יש לכולם סכין שאינו חד, אבל כשאנחנו אוכלים בשר, אני חייבת לקחת את סכין הילדים שלי, שעל הידית שלו חרותים פני חתול. אימא חותכת לי את הבשר לחתיכות קטנות בסכין שלה, המחודד והמשונן, והסכין שלי בעל פני החתול משמש רק להעלות את הפיסות החתוכות על המזלג. על ידית המזלג יש דוב, על הכף ארנבת. אם סכין חד דיו, אפשר אפילו לחתוך בעזרתו למישהו את העור סביב כפות הרגליים, ואחר כך לפשוט אותו. הוא או היא לא יצטרכו אז ממילא ללכת עוד הרבה עד ארץ המתים. ומילה אחת היא תמיד האחרונה. סכין אולי. או מילה אחרת. מילא כלשהי שהוא או היא ידעו מאז ומעולם.

שפה חדשה משמע מציאות אחרת, ולהפך. ועיוות השפה, מטעמים פוליטיים או אידיאולוגיים, משמע עיוות המציאות:

 

אנחנו מנצחים, לוחשת לנו החברה שלי אנה, אנחנו מנצחים, היא תמיד אומרת את זה כשבחוץ מתפוצץ צמיג, זה נשמע כמו ירייה, לפעמים יש הרבה יריות ברצף. אנחנו מנצחים, היא לוחשת, וכולנו משתתקים ומחכים לראות אם אנחנו באמת מנצחים.

לסיום, נשוב לאלוהים, בורא העולם באמצעות המילה:

האיש על דוכן הדרשות מספר על הבריאה, ולפי מה שאני מבינה, המציאות רק מילאה את מילותיו של אלוהים על גדותיהן בכל הדברים שאלוהים דיבר עליהם כשעוד לא היה לו אף אחד לדבר אתו חוץ מעצמו: העצים צמחו אל תוך המילה שלו "עץ", הדגים צמחו אל תוך המילה שלו "דג" והשתחלו מהר בין הקשקשים, שכבר היו שם מעצם דיבורו על קשקשים, הציפורים התעופפו לשמים בעקבות נוצותיהן שכבר נהגו בפי אלוהים והתכסו בהן, ואדם וחוה מילאו את המילים "אדם" ו"חוה" בדם, בעצמות, בכליות, במעיים, בלב, בעינים, בפה ובכל שאר הדברים שאלוהים דיבר עליהם עם עצמו, כשעוד היה לבד [...]  אלוהים היה בוודאי בודד מאוד לפני שהתחיל בבריאה, כי איזו עוד סיבה יש למישהו לדבר עם עצמו על כליות ועצמות.